是阳春白雪？还是欺世盗名？
那些“就是为了让人看不懂”的艺术家和自称“看懂了”的人，真的都是奥尔特加所认为的高居庸众之上的精英，还是掺杂了不少欺世盗名之徒呢？本文选自张伟劼《吉他琴的呜咽——西语文学地图》，原文标题为《“这不是女人，这是一幅画”》。
José Ortega y Gasset
有这么一段逸事，是贡布里希在他的艺术史论著里反复引用的：马蒂斯画了一幅肖像，一位妇人看过后告诉他说，她觉得画中那个女人的手臂看起来太长了，马蒂斯回答说：“夫人，您弄错了，这不是女人，这是一幅画。”
观画者说了外行话，因而被艺术家鄙视了。马蒂斯的回答简单至极，却道出了艺术的真谛：艺术不在于模仿；艺术是表现的形式，不能等同于艺术所表现的东西。东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”并不是不要形似。若是单单追求形似，艺术就似乎永处在幼稚的水平，不能升入高妙神逸之境。自文艺复兴以来，西方造型艺术对如何真实表现自然进行了不倦的探索，至印象派而臻于极致。20世纪初，一批青年艺术家开始大胆挑战传统的写实主义，以光怪陆离的形式重新塑造了艺术的面貌。对于大多数人来说，他们的作品是难以理解的，直到今天依然如此。人类的视觉认知方式并没有因为艺术革命而有大的改变。古典绘画中的光洁裸女依然可以激发起少男的蓬勃欲望，但很少有人会对毕加索创作于1907年的《亚威农少女》产生生理上的兴趣，尽管那也是一群裸女。
《亚威农少女》
亚威农少女多少还属于可以辨识出来的形象，至于毕加索后来画得支离破碎的小提琴，或是蒙德里安的方格形色块，或是康定斯基的充满神秘的彩色线条，则更让人不知其所以然了。这些艺术家都疯了吗？在那个传统的势力依然强大的年代，怎样来解释这种新艺术现象呢？西班牙哲学家何塞·奥尔特加·伊·加塞特写于1925年的长文《艺术的去人性化》为我们解读新艺术的奥秘提供了一把钥匙，尽管它不是唯一的钥匙。这篇充满了睿智分析和幽默比喻的文章成为20世纪西方美学最经典的文献之一。
有句话大概算是老生常谈了：“艺术是反现实的。”这句话可以这么理解：艺术家对现实怀有强烈不满，厌恶这乌烟瘴气的人间世界，因而或在艺术中批判性地表现这个现实世界的丑恶，或在艺术中再造一个比现实更美好的世界，或在艺术中营造一个与现实毫无关系的世界。凡此种种，都看重艺术家与社会生活的紧密联系。这句话还可以这么理解：艺术反对表现现实。艺术应当抛弃现实的重负，回归到艺术形式本身。这是奥尔特加对新艺术的一大发现。
在这篇名文中，奥尔特加打了一个非常生动的比方：当我们隔着窗玻璃凝视窗外的景物时，玻璃越洁净，我们就越不能注意到窗户的存在。当我们转而注意看窗玻璃时，窗外的景物就显现成一团模糊的色块了。我们的视觉系统要么只能看到窗外，要么只能看到窗玻璃。在奥尔特加看来，大多数人是在艺术作品这扇窗户中看到了丰富多彩的人类生活，而看不到艺术作品本身；这也是19世纪艺术的通病：太多的现实，太多的日常生活，纯艺术的因素减少到最低。这样的艺术人人都能欣赏，因为要看懂这样的艺术，无须特别的训练，只要拥有人生经验就足够了。这就像今天的我们看电视连续剧，大家一起看，大家齐吐槽，一部没有让臭男人和小三获得悲惨下场的作品必定不是好作品，常人都是在电视剧中体验生活。这绝不是真正的艺术欣赏。
真正的、纯粹的艺术欣赏，应当是抛弃掉所有非艺术的因素的。奥尔特加指出，新艺术尽管表现各异，却表现出一种共同的艺术观、一种新的感受方式。这种新方式，是“去除自然形态之后”的，是“绝对的美学感受”。“我们说艺术缺乏人性，并不只是因为它不包含人性化因素，更是在于它一直积极地去除人性化因素。”新艺术的要旨在于：“画出一个人，而尽可能地让他不像一个人；要画一栋房子，却只保留必需的要素让我们能看清它的变形过程。”新艺术家重新发现了艺术：“美学享受来自于对人性化因素的征服。”更精彩的说法：“看似古怪的新艺术再次找到真正的艺术之路了。因为这条路就叫作‘风格意志’。风格化就是扭曲现实、淡化现实。风格化就意味着去人性化。反之，要去人性化就只有风格化一种方法。”由此我们可以联想到艺术史上争论已久的一些有趣问题，比如，古代器具上的装饰纹，是不是从模仿自然到形成固定图式，经历了一个从具象到抽象的过程？将人形拉得悠长的“矫饰主义”，算是文艺复兴衰落期的表现，抑或是新的艺术思维的先声？
奥尔特加无疑是深入到艺术的内部来发现新艺术的特征的。在他写作的年代，面对年轻艺术家们的离经叛道之举，批评家们给出了多样的解释。有人认为这是西方文明衰落的先兆，有人认为这是资本主义腐朽的展示，有人认为这预示着民众胜利时代的到来……奥尔特加则冷静地站在艺术史的角度上来看新艺术运动。他指出，“在艺术中，一切重复都是没有价值的。”浪漫主义、现实主义和自然主义的表现手段皆已用尽，年轻艺术家不可能再复制旧艺术形式的失败。他们因为厌恶这过于强大的传统而选择彻底颠覆传统。
然而，这并不等于否认艺术发展的全部历史，这是符合艺术发展的逻辑的：“艺术就像道德一样，不可能随心所欲；我们应当接受时代交予的使命。”他在五年后发表的另一部名著《大众的反叛》中有与之类似的话。被他寄予引领时代的希望的少数精英，就是自觉地服从时代使命，而不像盲目的大众那样随心所欲而不知所向。
看似矛盾地，奥尔特加在文中提出了发人深省的问题：厌恶艺术中的人性化元素，是对人性、对现实、对人生的厌恶呢，或者完全相反，是出于对生命的尊重而不愿意将它与艺术这种无关紧要的玩意儿混为一谈呢？这一问题牵涉到一个宏大的命题：艺术的自主性。
奥尔特加写道：“看得出，新艺术最讨厌的就是界限的模糊，新式科学、新式政治、新式生活也是如此。希望事物之间界限分明，是头脑清楚的表现。”在过去，人们相信真、善、美是统一的，艺术往往与宗教、政治等功能混同，并没有独立的地位。艺术或可用来认识鸟兽草木，或可用来宣扬教义，或可用来树立政治权威，对艺术作品高低优劣的评判，往往受制于艺术以外的规律。在现代性的进程中，随着科学、伦理和艺术之间界限的日益清晰，艺术始获得了自主性或曰自律性。用哈贝马斯的话来说，人的认知–工具理性、道德–实践理性和审美–表现理性终于有了明确的区分。
艺术在独立的同时，也失去了其惯于含有的深刻意义。艺术不再为人类命运之类的宏大命题担负责任。“新艺术的所有特点都可以归结为它的无关紧要。”奥尔特加如此写道。正因为艺术家意识到艺术不是多么神圣重大的事，他们才终可以完全自由地投入创作。“如今的艺术已滑向了边缘。艺术的自身特征并没有改变，它只是被拉远了，变得次要了，也变得更轻松了。”这就是现代主义艺术的宿命吗？后来者看到，现代主义艺术并没有走向彻底的边缘化，而是经历了一个相当复杂的历程。在一些国家，出于政治原因，它被压制乃至被禁止。在另一些国家，同样出于政治原因，它受到赞许和鼓励，被用作标榜自由、反抗极权主义的工具。奥尔特加努力要理解的这些年轻艺术家终于老去，其中的些许幸运儿从秩序的颠覆者转而成为新的权威，开始面对新一代艺术家发起的挑战……
奥尔特加关于艺术去人性化的著名论断，不可能不对当时艺术家的创作产生影响。比如西班牙二七代诗人的“纯诗”创作，那种纯粹而决绝的“为艺术而艺术”的倾向，论其师承，绝不能忽略奥尔特加的思想。艺术去人性化的论断也招致了不少批评，如秘鲁马克思主义理论家马里亚特吉就指出，奥尔特加的理论应当对一些误入歧途的艺术家负有责任，这些人天真地以为艺术真的可以脱离于政治，逃避现实，从而在不得不做出抉择的时刻沦为反动派。豪塞尔在他的艺术社会学论著中谈到奥尔特加的那个看窗外还是看窗子本身的著名比喻，指出“装上窗子还是让人朝外看的”。这近百年来，真正能在对艺术纯粹形式的欣赏中得到愉悦的人有几多呢？那些“就是为了让人看不懂”的艺术家和自称“看懂了”的人，真的都是奥尔特加所认为的高居庸众之上的精英，还是掺杂了不少欺世盗名之徒呢？“艺术化的艺术”自以为能在纯美的领域中摆脱重量而飞升，于今或逸入图像泛滥的日常生活中而不见，或消解于疯狂消费之中，出于这样的现实，周宪在《艺术的去人性化》中译版序言中提出：“当艺术彻底被当作一场游戏时，当艺术卸去了一切重负之后，它是否又面临着一个让人更加不安的不可承受之轻呢？”这些问题的提出，并不在于贬损奥尔特加的创见，它们同样有助于我们进一步思考一个无解的宏大问题：艺术究竟是什么？
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《吉他琴的呜咽》
张伟劼 著
