艺术盘点丨抽象艺术家代表及其作品解读

抽象艺术主要分成两大类，一是几何抽象〔或称冷的抽象〕，以蒙德里安 (Mondrian) 为代表；另一为抒情抽象〔或称热的抽象〕，以康丁斯基〔Kandinsky〕为代表。以下介绍几位抽象艺术的代表人物的作品特点与创作理念。

荷兰画家蒙德里安是几何抽象画派的先驱，与德士堡等组织“风格派”艺术运动。他提出自己的艺术是“新造型主义”，认为艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界，亦即今日我们熟知的“纯粹抽象”。

蒙德里安早年画过写实的人物和风景，后来逐渐把树木的形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。他崇拜直线美，主张使用最基本的绘画元素(直线、直角、三原色)组成抽象画面，他认为透过直角可以静观万物内部的安宁。

在生命的晚年蒙德里安移居美国纽约市，在这五光十色的大都会，蒙德里安感受到没有战事纷扰的世界，在纽约创作的作品比过去更为明亮、更为抽像，反映了纽约的现代经验。他融合了过去不同时期作品风格加以延伸，色彩、线条呈现轻快的律动，画面的音乐性在此达到至高境界。蒙德里安对之后抽象艺术的发展有非常大影响。

绘画由具象、变形，演变为纯粹的抽象，艺术主体从反映客观对象逐渐演化为表现主观意志。正是在这样背景下，俄罗斯的康定斯基发表了具有抽象主义宣言性质的理论著作《论艺术中的精神》。在这本书中，康定斯基第一次系统地阐述了抽象绘画理论。他一开始就宣称，时代的变化要求艺术形式进行相应的革新，20世纪的艺术已经不可能复原古希腊艺术，否则作品将毫无生气，因为时代在变化。

他在书的卷首第一行就说：“任何时代的艺术品都是自己时代的孩子”。他认为，只有纯粹的艺术家，力图在自己的作品中只传导内在的和本质的东西，才能找到与这一时代精神相适应的艺术形式。在康定斯基看来，具象是“物质的真实”，而抽象则是“精神的真实”,完全等同于音乐中的真实。而物质只不过是蒙在精神表象上的一层迷雾。康定斯基在书中进一步指出：“艺术家必须对思想感情有所传达，掌握外形并非目的，而要代之以符合内涵精神的形象。”

在这样一个精神领域中，康定斯基将抽象绘画中的色彩运用类比音乐中的音符，在他看来, 色彩同样具有音响和旋律效果，甚至具有交响乐般的震撼力量。用色彩来展现音乐中的心灵震荡的效果，并直接达到精神深处，是那些只将眼光盯着客观世界的艺术家们所不具备的能力。

这是一种直接倾听和再现“内在声音”的能力。抽象绘画是超越于古典艺术之上的只表现“内在声音”的艺术新形式。在包豪斯期间，他进一步撰写了《形式问题》、《具体艺术》、《点、线、面》等有关抽象艺术的论文。有趣的是，他在莫斯科期间，曾有一位名叫马列维奇的学生听了他的课，受到康氏抽象绘画理论的影响，创立了“至上主义”。

1912年俄国艺术家马列维奇创立的“至上主义”，彻底抛弃了绘画的语义性及描述性成份，也抛弃了画面对于三度空间的呈现。那些平面的几何形，不具有丝毫的体积感和深度感。在马列维奇的作品中，那些几何构图自由而奔放，在画面上形成一种旋转的或离心的动感。对马列维奇来说，一个方形本身就具有一种独特的表现性个性，一切具有自身表现性特点的要素统统要排除在绘画之外，构图的全部重点是不带任何感情因素的直角系统。

马列维奇倾向于选择最简单的形式，如方块。他不断探索着形体、色彩与空间的关系，并断言：“如果想成为真正的画家，那么画家必须抛弃主题与物象。”以这句箴言而付诸实践的至上主义代表作《黑色正方形》，成为了现代艺术的关键之作。这是一幅绝对抽象的油画作品。马列维奇自己视此为艺术中纯粹创造的第一步。这是一幅对客观世界进行否定的至上主义作品，从这幅绘画开始，马列维奇展开了构筑“无物象的世界”。

在马列维奇的绘画中，真正做到“写实主义”，就是绘画要只为自身而存在。也就是说，创作仅仅存在于绘画本身，其所包含的造型并非借自于大自然，而是源于绘画的质与量。所有的至上主义艺术的基本造型都源自于方形，长方形是方形的延伸，圆形是方形的自转，十字形是方形的垂直于水平交叉。

人们都说，喜欢克利容易，读懂克利很难。他被誉为二十世纪变化最多、最难以理解和才华横溢的杰出艺术家之一。

“没有专制，只有自由的呼吸。”这是克利在论及康定斯基的抽象艺术时说过的一句话，克利在表现主义、立体主义、构成主义、未来主义画家的作品中汲取营养，但始终与各种主义和风格若即若离。他或许不属于任何一派，始终以清醒的自知保持独立。

这个既浪漫又神秘的人。他把绘画或者创作活动，看作是不可思议的体验，在这个体验过程中得到启发的时刻，内心的幻象和对外部世界的体验因此结合起来。

不管怎么看克利所使用的艺术语言，或具象形象或抽象符号，都是来自他对客观事物的感受，是从客观形态的认识中提炼加工而成的。在创作过程中，画家自身各种素质起了作用，他企图运用创造的语言表现自己的思想情感。

威廉·德·库宁，简称德·库宁，荷兰籍美国画家，抽象表现主义的灵魂人物之一，新行动画派的大师之一。在他创作生涯中，人体成为其绘画创作的主体，加以风景及书写的符号来发展他的抽象世界。他将欧洲立体主义、超现实主义与表现主义的风格融于自己大而有力的绘画行为之中，把激进艺术的理念融化在自己的艺术世界里。即使是极端的绘画作品也具有艺术美感，试图唤醒人们心中一种与所有生命事物的内在关联感。

但是严格来讲，德库宁不是“纯粹抽象”画家，即使在他一些最抽象的风景画中，我们也能感受到“自然”的痕迹。但他也许是美国“抽象表现主义”画家中最名副其实的一位。在他晚年的作品中流线性笔触终于替代了自然痕迹。

马克·罗思科的作品通常是几个空白的长方形画在涂了色的背景上，边缘并不明确，因而它们的空间位置也是模棱两可的。这种空间感也是我们在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空间，而这种很浅的空间忽远忽近，不可捉摸。色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种温和而又有节奏的脉动感，不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。

罗斯科认为自己不是抽象画家，他更注重精神的表达。他说：“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”他要在西方的传统文化中找到今天西方文明的根。他认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去，尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源。

在他画出成熟的抽象画之前，他对希腊、罗马艺术投注了很多的注意。从希腊传统中他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突，个人与群体的冲突的矛盾状态。在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表达的清晰，追求去掉一切与观念无关的东西，他最后发展出了一种全黑的画面，在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式。

波洛克生于怀俄明州，是20世纪美国抽象绘画的奠基人之一。他的作品被视为二战后新美国绘画的象征，也是美国艺术脱离欧洲文化以后最具新美国方式的代表。

波洛克的创作过程与众不同，他一改过去艺术家在画布上的描描画画的传统，他把自己的作品题材解释为绘画自身的行动。他的创作并没有开始的草图，而只是由一系列即兴的行动完成作品。他把棍子或笔尖浸入盛着通常是珐琅和铝颜料的罐子中，然后把颜色滴到或甩到平放于地面的画布上，凭着直觉和经验从画布四面八方随意在画布上泼洒颜料，任其在画布上滴流，创造出纵横交错的抽象线条效果。

波洛克有时还用石块、沙子、铁钉和碎玻璃掺和颜料在画布上摩擦。他摒弃了画家常用的绘画工具，绘画时完全摆脱受制于手腕、肘和肩的传统模式，行动即兴、随意，这些留在画布上纵横交错的颜料组成的图案具有激动人心的活力，记录了他作画时直接的身体运动，于是观众可以分享到创造这些色迹的经验。这种方法被称为行动绘画或抽象表现主义。

波洛克最辉煌的时刻开始于1950年，单是这一年他就创作了《秋天的韵律》、《第32号》和《第1号》三幅作品。但波洛克并不以一位成功者自居，反传统创作的精神激发了他的灵感，但自我封闭的个性加上对社会、对文化的不满，将他一次次推向痛苦的深渊。他一生穷困潦倒，终日以酒为伴。1956年，在一场车祸中，44岁的波洛克走完了短暂的一生。

弗朗兹·克兰的作品也是如波洛克一样属于动态性的。40年代，他热衷于线描，特别习惯于画小幅的黑白速写和细节，他在细节中研究单一的母题或空间关系。1949年的一天，他用幻灯机放大一些速写，这启发他发展了自己特有的风格：在白色画布上，一些大尺度的黑色线条，除了线条，别无其他，更没有具象的东西。

画面中的空白与强有力的黑色笔触一以生动，甚至某些飞白看起来更有意味。人们看他的作品，也能理解“行动绘画”的含义，笔的运行在作品中显得十分重要，徐、疾、通、滞、进、退、转、折，这一点与中国的书法产生了暗合。不管他有没有受到东方书法的影响，他的画在“计白当黑”的原则上与东方的书法是一致的。而且在削尽冗繁，只取黑白两色，以少胜多，达到更有深度的美--这样的美学趣味与东方的书法艺术十分接近。

克兰最初的大规模的黑白抽象画作于1950年，特点是笔触大而粗犷，但由控制，还有强有力的建筑式结构。他的结构对60年代构成主义雕塑家产生了重大影响。他在50年代后期开始尝试使用色彩，在他去世前的那一年(1962)，色彩才开始在他的作品中起重要作用，但结果不一定可喜，似乎色彩在他那由构图表达的意念中无关紧要，而只是一种装饰罢了。

纽曼是抽象表现主义画派中色域绘画的代表人物，也是“极简艺术”的先驱。他的画通常是在大片色块上画一两根垂直的线条，这种线条犹如拉链，将平坦的底子分割为相互呼应的色块。纽曼的这种画风始于1948年。当时，他创作了一幅由深红底子和红色线条所构成的作品，并深受启发，“我意识到这里很有些名堂，使我可以有一个新的开始。”

色块的大小、明暗、色彩，线条的位置、粗细、肌理，可以形成无数种可能性。纽曼在这无数种可能性中费尽心机，有时，花在推敲线条位置上的时间，竟会长达好几个星期。那看似简单的画面其实非常复杂，体现了他的哲学观念。在《新美学前言》中，纽曼这样写道：“除空间以外，最喧嚷的是什么？……我的绘画既不关心空间的摆布，也不关心形象，而是关心时代的感觉……”

托姆布雷以绘画与书写的角度提供了一种对于现代艺术理解的方式。托姆布雷的绘画，其实只是一种表征，其内置的气质实质上是来自书写的。即，书写才是一切表征所来源的内容。

托姆布雷把文字书写归入图形圈画，他不像中国古人将对文本承载内容的体悟，融入书写的线条和文字的结体。在托姆布雷的圈画中，他所动用的文字，只能被辨认出是文字，却没有具体意义。它们清晰晓畅，在视觉上没有任何模棱两可的难以识读感，却没有实质意义。

托姆布雷的书写是一种对意识的极度降解，书写和绘画的“有意识”同时被降到最低，以服从于直觉。于是，在人的行为进行过程中，在人的意识的最低处，写作和绘画这两种行为汇合起来——这个汇合点，却处于直觉的最高处。这类形式的降解，甚至使当年宣称的“无意识行为”的20世纪超现实主义的“自动写作”和“梦的图像”，成了其自身的反动，成了极有意识的清醒活动。

托姆布雷的绘画对文字（或者文学）的乡愁，不是深入的，而类似表面摩擦。当他反复书写某位古代诗人的名字或者某行古老诗句时，他在呼唤，这种呼唤在松散的书写和松散的摩擦声中单调重复，好像是对某个极大极空的文化观念的呼唤。摩擦声传至各处的回响交至为不稳定隆隆杂响，肃穆而衰败，好像圈画出的墓文。