文 / 徐冰
艺术是什么，艺术家是干什么的，徐冰先生试着用他的作品来回答。
他是华人当代艺术中最受国际认可的艺术家之一，创作的《天书》、《新英文书法》、《凤凰》等，运用的全是中国传统文化符号。
但他认为，与传统的连接不是现象的连接，更不是符号的连接，而是文脉的连接。
——施晗
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目前东西方艺术教育都存在各自的问题，看上去问题的表现形式很不同，可究其原因是相同的：都是由学院体系认识的程式化导致的。
由于教学必须是具体的、可量化的东西，“技法”“形式”容易说清楚，但艺术的核心部分却难以量化，所以，学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中，把艺术研究局限在量化的形式、材料中，导致了从根本上抓不到艺术的核心问题。
现在世界各地的很多年轻人都来纽约发展，我从这些毕业生的作品和他们的困惑中，看到了西方艺术教育的问题——偏颇地强调创造性。
作品《天书》 1999 美国纽约
对于艺术创作来说，创造性思维的培养无疑是极其重要的。
但问题的关键是，现在把创造性思维的获得，引入到一种简单的模式（量化）之中，而不是对创造性产生机制，从根本上进行探索。
事实上，创造性的获得是有规律可寻的，但它的发生又相当“个案”。
作品《天书》局部
一味地对学生强调创造性，但教给他们对待创造性的态度和渠道却是一样的，结果使学生充满了创造性的愿望，却拥挤在只为“创造性”而创造的窄路上。
由于思维方法基本一样，自然，创造的结果也都一样，这反而损坏了学生本来就具有的一部分创造性。
再从西方具体教学方法的弊病来分析，他们的主要方法是强调对作品的解说能力。
作品《新英文书法·童谣》
比如，学生必须说出所创造形象的理由、出处、受影响的来源等，这里面有个非常大的悖论，即视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的，正因为有些事情语言永远不能解说，所以才有艺术。
因此，最有价值的艺术创造更是难于在解说中找到合适的上下文，若教授强行把学生的思维嵌入艺术史的模式中，它将使学生对作品本身不负责任，而对解说的效果特别看重。
作品《荣华富贵》（66万支“1st class”牌香烟） 展厅图
所以，这种方法解决的不是艺术创造本身，而是为艺术辩解的能力，它将致使艺术学院的毕业生都会做一种能自圆其说的、标准的必然也是简单的现代艺术。
就像我们的毕业生一样，都有一手娴熟的绘画技能。
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这种弊病是如何形成的呢？西方艺术是以艺术史写作的框架和方法为目标的。
西方艺术史的基本态度是，记录那些对艺术史有明显的形式改变的艺术家和他们的作品（那些有明显可阐释性的作品）。
作品《鸟飞了3》展览现场 美国纽约摩根美术馆&图书馆
艺术家以此为目标，创作动力却与创造性本身无关。
另一个客观原因是，在北美，成功的艺术家不需要在学院任教，在学院的艺术家，大部分又是在主流系统中不具备成功经验的人，这怎么能给学生以有效的引导呢?
谈到中国当代艺术教育的长短，利弊当然是交织在一起的。
大碾盘 木刻版画 1979
比如，我们的艺术教育与传统没有明显断裂，这是长处；但传统与新型社会形态需求的关系，却并没有解决。
学生的学习有相对明确的标准和根据，但这套成熟的体系却只偏重技能的传授，学生直到毕业，也没有把艺术的道理、艺术是怎么回事搞清楚。
具体说就是，身为一个艺术家，在世界上是干什么的？他与社会、文化之间的关系是什么？他与社会构成一种怎样的交换关系？要想成为一个以艺术为生的人，就必须搞清楚你能交付给社会什么，这样社会才能回报你。
北方灶膛 木刻版画 1985年
现在的美术教育中，一部分先生讲艺术史论，另外一部分教技巧，但我总感觉缺少一个中间的环节，没有人讲两者的关系和其中的道理。
一个学生如果弄懂了这个道理，他在什么环境、做什么工作都没问题。
我有时候想，我有房子住、有工作室用、有饭吃，这是用什么换来的呢？美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品，他们买走的是什么？作品本身只是一堆材料，值那么多钱吗？是由于精工细作的技术吗？在制作上比我讲究的艺术家很多。
徐冰《新英文书法入门（特藏本）》教科书 木板手印书和水墨拓印 1994
其实，艺术最有价值的部分，是那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用“艺术的方式”提示出来。
这是人类需要的，所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链。
所以说，好的艺术家、设计家既是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。而什么是这类人的基础呢?
作品《鬼打墙》 水墨拓印 3200×1500cm 1991 埃尔维耶姆艺术博物馆展览现场
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一直以来，我们对艺术基础教育的认识是偏执的，重视绘画基础，轻视思维能力基础；不考虑未来艺术家所应具备的素质，大量时间用在适合古代画家需要的素描训练上。
设想，一个人从准备考附中开始，经过附中、本科、研究生的学习，从几何石膏到双人体，我们培养一个艺术家，花在素描上的时间是惊人的。
作品《凤凰》夜景
而在这样大量的时间内，没有课题的变化，只有难易程度的变化，全部过程只解决了一个技术——学会把三维的对象画到二维的平面上，看起来还是三维的。
素描确实是一种便捷有效的训练方式，但不是全部。素描的目的不只是为描绘本身，以素描作为基本载体，可以分解出很多不仅与绘画技能有关，并与整体艺术思维有关的一系列专门课题。
通过训练可培养一个人看待事物的能力，完成工作的能力，建立和培养有创意的思维线索和实现的能力，从一个粗糙的人，变为一个精致能干的人。
石碾子 木刻版画 1985年
现代艺术教育，还必然涉及到“大美术”的概念。“大美术”是显而易见的趋势，它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线，就是未来美术与周边生活的关系。
我甚至认为，将来“美术”这个概念是没有实质意义的，它被“大美术”稀释到生活中的各个领域。纯美术将成为一种真正的传统艺术，像古典剧种一样被保留着。
种子 木刻版画 1985年
当然有人还在做，并继续对它进行现代化的尝试，但这部分绝对不是未来新型美术的主要部分。
未来学院的主要任务，一定是要培养具有开阔的、创造性的视野的人，有极强适应性、能进入社会各种工作结构和领域的人，有极强的预见力和懂得如何发挥才能的人。
这包括对创意和实现的能力的培养，即学生们应该具备广泛的知识、合理地解决问题的方法和精湛的技能等。
女人体 木刻版画 1988
说到底，美术的宗旨还是会还原它起源时的职能，它不是因“美术职业”，而是为人类生活所需的“创造”而产生的。
创造这个基本动力，是艺术的核心，也是人类所有学科的核心。
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徐冰，浙江温岭人，中央美术学院版画系毕业。1987年获中央美术学院硕士学位。1990年接受美国威斯康辛大学邀请，作为荣誉艺术家移居美国纽约直至2007年。2008年回国，现为中央美术学院教授、博士生导师等。作品被世界各大博物馆展出、收藏，并被多本权威世界艺术史教科书所介绍。
