徐冰:一个以艺术为生的人,必须搞清楚你能给社会什么

文 / 徐冰

艺术是什么,艺术家是干什么的,徐冰先生试着用他的作品来回答。

 

他是华人当代艺术中最受国际认可的艺术家之一,创作的《天书》、《新英文书法》、《凤凰》等,运用的全是中国传统文化符号。

 

但他认为,与传统的连接不是现象的连接,更不是符号的连接,而是文脉的连接。

 

——施晗

 

     

     

目前东西方艺术教育都存在各自的问题,看上去问题的表现形式很不同,可究其原因是相同的:都是由学院体系认识的程式化导致的

 

由于教学必须是具体的、可量化的东西,“技法”“形式”容易说清楚,但艺术的核心部分却难以量化,所以,学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中,把艺术研究局限在量化的形式、材料中,导致了从根本上抓不到艺术的核心问题。

 

现在世界各地的很多年轻人都来纽约发展,我从这些毕业生的作品和他们的困惑中,看到了西方艺术教育的问题——偏颇地强调创造性。

   

作品《天书》 1999  美国纽约    

对于艺术创作来说,创造性思维的培养无疑是极其重要的。

 

但问题的关键是,现在把创造性思维的获得,引入到一种简单的模式(量化)之中,而不是对创造性产生机制,从根本上进行探索。

 

事实上,创造性的获得是有规律可寻的,但它的发生又相当“个案”。

    作品《天书》局部    

一味地对学生强调创造性,但教给他们对待创造性的态度和渠道却是一样的,结果使学生充满了创造性的愿望,却拥挤在只为“创造性”而创造的窄路上。

 

由于思维方法基本一样,自然,创造的结果也都一样,这反而损坏了学生本来就具有的一部分创造性。

 

再从西方具体教学方法的弊病来分析,他们的主要方法是强调对作品的解说能力。

    作品《新英文书法·童谣》    

比如,学生必须说出所创造形象的理由、出处、受影响的来源等,这里面有个非常大的悖论,即视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的,正因为有些事情语言永远不能解说,所以才有艺术。

 

因此,最有价值的艺术创造更是难于在解说中找到合适的上下文,若教授强行把学生的思维嵌入艺术史的模式中,它将使学生对作品本身不负责任,而对解说的效果特别看重。

    作品《荣华富贵》(66万支“1st class”牌香烟) 展厅图    

所以,这种方法解决的不是艺术创造本身,而是为艺术辩解的能力,它将致使艺术学院的毕业生都会做一种能自圆其说的、标准的必然也是简单的现代艺术。

 

就像我们的毕业生一样,都有一手娴熟的绘画技能。

 

 

 

 

 

 

这种弊病是如何形成的呢?西方艺术是以艺术史写作的框架和方法为目标的。

 

西方艺术史的基本态度是,记录那些对艺术史有明显的形式改变的艺术家和他们的作品(那些有明显可阐释性的作品)。

   

作品《鸟飞了3》展览现场  美国纽约摩根美术馆&图书馆    

艺术家以此为目标,创作动力却与创造性本身无关。

 

另一个客观原因是,在北美,成功的艺术家不需要在学院任教,在学院的艺术家,大部分又是在主流系统中不具备成功经验的人,这怎么能给学生以有效的引导呢?

 

谈到中国当代艺术教育的长短,利弊当然是交织在一起的。

   

大碾盘  木刻版画  1979    

比如,我们的艺术教育与传统没有明显断裂,这是长处;但传统与新型社会形态需求的关系,却并没有解决。

 

学生的学习有相对明确的标准和根据,但这套成熟的体系却只偏重技能的传授,学生直到毕业,也没有把艺术的道理、艺术是怎么回事搞清楚。

 

具体说就是,身为一个艺术家,在世界上是干什么的?他与社会、文化之间的关系是什么?他与社会构成一种怎样的交换关系?要想成为一个以艺术为生的人,就必须搞清楚你能交付给社会什么,这样社会才能回报你。

   

北方灶膛  木刻版画  1985年

   

现在的美术教育中,一部分先生讲艺术史论,另外一部分教技巧,但我总感觉缺少一个中间的环节,没有人讲两者的关系和其中的道理。

 

一个学生如果弄懂了这个道理,他在什么环境、做什么工作都没问题。

 

我有时候想,我有房子住、有工作室用、有饭吃,这是用什么换来的呢?美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品,他们买走的是什么?作品本身只是一堆材料,值那么多钱吗?是由于精工细作的技术吗?在制作上比我讲究的艺术家很多。

    徐冰《新英文书法入门(特藏本)》教科书  木板手印书和水墨拓印  1994    

其实,艺术最有价值的部分,是那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、对旧有的艺术从方法论上进行改造,并用“艺术的方式”提示出来。

 

这是人类需要的,所以才构成了可出售的价值,才能形成交换链。

 

所以说,好的艺术家、设计家既是思想型的人,又是善于将思想转化为艺术语言的人。而什么是这类人的基础呢?

   

作品《鬼打墙》 水墨拓印  3200×1500cm  1991  埃尔维耶姆艺术博物馆展览现场      

     

一直以来,我们对艺术基础教育的认识是偏执的,重视绘画基础,轻视思维能力基础;不考虑未来艺术家所应具备的素质,大量时间用在适合古代画家需要的素描训练上。

 

设想,一个人从准备考附中开始,经过附中、本科、研究生的学习,从几何石膏到双人体,我们培养一个艺术家,花在素描上的时间是惊人的。

   

作品《凤凰》夜景    

而在这样大量的时间内,没有课题的变化,只有难易程度的变化,全部过程只解决了一个技术——学会把三维的对象画到二维的平面上,看起来还是三维的。

 

素描确实是一种便捷有效的训练方式,但不是全部。素描的目的不只是为描绘本身,以素描作为基本载体,可以分解出很多不仅与绘画技能有关,并与整体艺术思维有关的一系列专门课题。

 

通过训练可培养一个人看待事物的能力,完成工作的能力,建立和培养有创意的思维线索和实现的能力,从一个粗糙的人,变为一个精致能干的人。

    石碾子 木刻版画 1985年    

现代艺术教育,还必然涉及到“大美术”的概念。“大美术”是显而易见的趋势,它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线,就是未来美术与周边生活的关系。

 

我甚至认为,将来“美术”这个概念是没有实质意义的,它被“大美术”稀释到生活中的各个领域。纯美术将成为一种真正的传统艺术,像古典剧种一样被保留着。

    种子 木刻版画 1985年    

当然有人还在做,并继续对它进行现代化的尝试,但这部分绝对不是未来新型美术的主要部分。

 

未来学院的主要任务,一定是要培养具有开阔的、创造性的视野的人,有极强适应性、能进入社会各种工作结构和领域的人,有极强的预见力和懂得如何发挥才能的人。

 

这包括对创意和实现的能力的培养,即学生们应该具备广泛的知识、合理地解决问题的方法和精湛的技能等。

    女人体  木刻版画  1988    

说到底,美术的宗旨还是会还原它起源时的职能,它不是因“美术职业”,而是为人类生活所需的“创造”而产生的。

 

创造这个基本动力,是艺术的核心,也是人类所有学科的核心。

 

————

徐冰,浙江温岭人,中央美术学院版画系毕业。1987年获中央美术学院硕士学位。1990年接受美国威斯康辛大学邀请,作为荣誉艺术家移居美国纽约直至2007年。2008年回国,现为中央美术学院教授、博士生导师等。作品被世界各大博物馆展出、收藏,并被多本权威世界艺术史教科书所介绍。

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