2019对话陈丹青新作品

采访内容来源:当代唐人艺术中心  

今日中国画家人手一架照相机,加上一大堆画册与杂志。照相机加画册,是我们视觉经验的全部来源。

这一思考的支撑点,其实并不是绘画,一个画家不会写生是非常危险的。

——陈丹青

    陈丹青1953年生于上海。当代最具影响力艺术家,作家,评论家。毕业于中央美术学院。1980年以《西藏组画》轰动中外艺术界,颠覆教化模式,被公认为具有划时代意义的经典。出版文学著作数十余部。  

采访陈丹青是挑战性的工作。我必须快速甄别他的完美回答中,哪些是洞见,逻辑,营养;哪些是迂回,转移,诡辩,或许他在反射我提问的无理和疏失。来回折腾、交锋,既是了解他,也是认清自己的过程。

我避开他的公众形象,集中谈论艺术。这是我作为策展人的位置,也是艺术界人士的关切点,我必须聚焦于画作,同时,陈丹青的思考和表述同等重要,那会引发我对他画作的进一步审视。

当陈丹青评判外界和自我,在他不同的身份幻象中,在他的思考和实践中,以及他过去和如今的几番变化中,歧义,分殊,乃至分裂,颇为明显。一个艺术家的头脑、经历和视野,多大程度上和他的作品有直接关系?哪一部分属于个人立场和趣味,哪一部分属于专业的共识和准则,哪一部分又是对时代的选择和回应?

在长达两万多字的访谈中,许多问题是针对性的。上半部分,关于他画家的一面,写生经验的真伪,作品的变化标准,个人主义和历史雄心,绘画功能与当今的处境。下半部分,是旧作和新作之间的放弃与固守,作画动机与情感投入的失调,以及天才、激情、无知、巫术、人设、写作等等。

—— 崔灿灿

崔灿灿:你一个月有多长时间在画画?

 

陈丹青:有时候半年不画,上了手就一天接一天,最长持续一年吧。没模特了,就只好停,或者被别的事打断。

 

崔灿灿:你不画画的时候,是在写作?

 

陈丹青:帮人忙啦。出版社出了新书,写篇序,好多天就没了。过世的老先生,张光宇、蒋兆和、吴冠中、朱乃正、贺友直……家属、学生要我写点什么。同辈、晚辈,出个画册,弄个展览,就来开口了。木心的纪念馆、美术馆,也是文案不断。

 

崔灿灿:怎么看待自己的身份?

 

陈丹青:画画的。写作是业余。说业余又有点荒唐,因为出过集子。最近五年不出了。但画画还是常被写作打断,弄得偷鸡摸狗似的。

 

崔灿灿:写作上没有自己独立要做的事情吗?

  

陈丹青:没有。我不是文学家,全是应酬,顶多只能叫杂稿。

 

崔灿灿:为什么这两年一直画模特,而之前在画静物?

 

陈丹青:画静物容易,地上摊了画册就画。1997年一路画下来,时断时续。2013年底,苏州博物馆陈馆长来北京,说是办个展览吧。2014年春就不断不断弄,秋天办展,一共三十来幅吧。后来欲罢不能,又画了十来幅,画到2015年春。

 

画时装模特是偶然。2009年有个时尚杂志约一期封面,我说我只会画写生,他们就派三个模特来。那是第一次,此后七年没再画过。2016年有个饭局,宾利公司姚总在座,听说我画过时尚模特,说,公司的孩子给你画吧。然后他真的派来两个男孩,一上手,他就隔三差五送模特,都很敬业。我从未这么奢侈过,真谢谢宾利老总。

 

我在杨飞云的油画院有两个年轻朋友,李民、尤勇,他们看模特人高马大,就撺掇我画大尺寸,一米八、两米、两米二……越弄越大。我从未画过这么大的写生画。

 

开始十来幅,模特穿便装,半当中尤勇介绍造型设计师谢星,他有上百套欧洲古董服饰,愿意为我打扮模特。我哪敢想这种事啊,结果谢星好认真,每次化两三小时为模特打扮,浑身披挂从里屋走出来给我画,前后将近大半年,画了20来幅大画。

 

我画画没计划,没打算,就是业余状态,没负担。

 

造型设计师谢星

 

崔灿灿:你之前提到过绘画里的“伪经验”,什么才算真经验?

 

陈丹青:活人站在眼前,没间隔。画图片类似复制,绘画的快感、直觉,磨没了。所以图片是伪经验。主题也是。我们年轻时画革命画,谁参加过革命啊?但那时画工农兵真的下厂下乡,画活人。1973年我的第一本连环画叫做《边防线上》,就去兵营写生。

 

几代画家:30后、40后、50后、60后,都在徐悲鸿带回来的美学里,简单说,要画写生。同时呢,又在延安文艺座谈会美学里,要画所谓生活,这俩事儿加起来,你说是真经验还是伪经验?

 

很晚我才明白那是伪经验。我画过江西苏区的老革命,画过进军西藏,画过革命小说插图。你可以说那是想象,可是我们都相信从生活里来,成天画速写,画素描,为了画从未经历的革命。

 

到纽约,这个经验大规模错位了。除了部分艺术学院保留写生,谁还弄写生啊。2000年回来定居,清华美院带学生,又回到过去的经验。我说再不画图片了,一定要画真人,直到今天我都不画图片。

 

| 布面油画  Oil on canvas 180 x 160 cm 

 

崔灿灿:你画画册的时候,认为那是真实的经验,是画册的光影?

 

陈丹青:画册是个真的物件呀,所以我说我在画静物。跟画人一样,有光影,有质地,每本书的白纸是不一样的白。

 

崔灿灿:我看你在苏博写的那篇文章提到,绝大多数艺术家看的是画册里印刷的画,你看到的是画册本身,你有大量构图把几本画册放在一起画,就跟写生摆放是一样的,是物的关系。我想知道你刚才说的画模特,提到一个感受,你觉得模特给你最深的感受是什么?

 

陈丹青:没错,是物的关系。传统静物,譬如花朵、水果,摆来摆去,弄个构图,画书就像那样,构图要弄好半天。

 

时尚模特高、瘦、细长,他们招人有指标的。但每次新的模特来,都不一样,太具体了,就像一群马,每匹马不一样的,我没法告诉你,除非你也在现场。写生绝对是感性的、现场的。每次新模特来,就会忘记昨天那张画,立刻进入新的感觉、新的打扮。十二点的光线画到五点,对象一直在变化,不管是时装模特还是农民,你得不断调整、组织、取舍,说得好听,你得提炼。

 

画图片,你看一万次图片,还是那样。你假装弄得有画意,但假装的状态一看就知道。

 

 

|  假花  Artificial Flowers  

 

|  白衬衫   White Shirts  

 

崔灿灿:你对写生对象有选择吗?

 

陈丹青:教书时不选择,人体模特是美院分配的。要么下乡画农民。出国后靠图片混,我非常想念知青时在乡下画活人。在纽约的后期,我回中国时忽然找到一批知青时代的画,那时候看不起那些画,三十多年后再看,发现很不坏,直接,生动。

 

崔灿灿:你在《局部》里说年轻的时候总比现在画的好,而你后来又看了那么多的博物馆,这些经验不会有更好的帮助吗?

 

陈丹青:现在有现在的好,毕竟成熟了,但年轻时的好,一去不回。那是“生”的。博物馆印证了我的经验。我写过很长的稿子《回顾展的回顾》,包括五十多个回顾展,有传统的,有现代的,每次看来看去,最动人的作品总是画家出道时。

 

不是说后来就不好了,譬如毕加索,奇怪,我最喜欢还是他十几岁在家乡画的画。德库宁中后期大气磅礴,可是早期还在找路的时候,非常动人。我喜欢暧昧阶段的艺术,花快要开的样子,风格一旦形成,就是标签,渐渐无趣了,有时还令人烦,比如弗朗西斯·培根。

 

为什么《局部》开篇讲《千里江山图》,就是讲18岁。路走得长了,越来越明白起点的珍贵。它可能幼稚,有种种问题,但那种状态不会再有了。专家质疑,说那不是18岁画的,很可能啊,但绝对是年轻时画的,眼力好,精力好,画上看得出来。

 

我正在讲文艺复兴画家,曼坦纳10岁进入画会,17岁单独完成大壁画,米开朗琪罗雕刻《哀悼基督》时23岁,他的老师齐兰达约,第一单活儿才21岁,已经是大师气象了。

 

不可以看不起年轻人,18岁时你已经会组织一幅画,你未必意识到。年轻时的敏锐、生气,不是一辈子都会在。你去看任何人:委拉斯凯兹、马奈、弗洛伊德,大卫萨利,18岁上下、30岁上下,都是最好的时光。沃霍尔年轻时画的插图稿,非常耐看。

 

我年轻时以为看得越多,越老下去,画得越好,其实大错。

 

崔灿灿:经验并不一定能起到这个作用?

 

陈丹青:经验起作用,眼界未必起作用。伟大的艺术都不知道另外一个国家在干什么。古希腊人,古罗马人,没来过中国,先秦人,汉人,也不知道欧洲在干嘛。文艺复兴,晋唐宋元,都这样,根本不知道还有另一种文明,另一种绘画。

 

|  造型设计师谢星  Stylist Xie Xing

 

|  60岁的自画像  Self-portrait – 60 Years Old  

 

崔灿灿:刚才你讲到西藏组画,对西方那套语言来说,你当时是个伪经验,因为你之前也没去过欧洲,对西藏来说你刚才也提到伪经验,年轻时候的伪经验为什么会画的这么好?

 

陈丹青:把伪经验当成真经验了,太当真了。但西藏不能叫伪经验,而是间接经验。我当知青在乡村的经验,当时是社会和人性经验,和西藏是通的。但西藏给我的视觉经验太不一样,太强烈了,和苏联绘画,法国绘画,一厢情愿接通了。

 

我的真经验其实是上海,可我从没画过上海,除了画我爹妈朋友,从没画过一幅上海主题的作品,从来没有。最有状态是画西藏,可是我一辈子最不熟悉的就是西藏。

 

这里牵涉更复杂的问题:陌生感和熟悉感,都要有。陌生,是指西藏的震撼,熟悉,是心里带着私人的美学。七十年代所有油画家的情结是俄罗斯绘画,第一次去,1976年,我看着西藏人,想的是苏里科夫的画,第二次去呢,1980年,我又把那里当成法国绘画的投射,因为1978年法国乡村画展来了,看了米勒和柯罗……。

 

要说出新的视觉经验,光靠观察不够的,还要有自己内在的美学立场,俄罗斯和法国的美学,当时在西藏是有作用的。

 

|  行李箱  Suitcase    

 

|  手机  Smartphones  

   布面油画 Oil on canvas 180 x 160 cm  2016

 

 

崔灿灿:在你画的那批画册里,你的美学立场是什么?

 

陈丹青:很难说。它是绘画,又反绘画,至少显示绘画在今天的处境。我的启示来自杜尚和沃霍尔,画册也算现成品,我在画一种纸质商品,流动、传播,店里有卖,就像沃霍画的罐头。

 

但我夹带了私货。什么私货呢?就是对古典绘画的偏爱。把中国的素材和主题画成西洋“古典”效果,不可能的,荒谬的,但是画静物后,我发现有理由放手去画委拉斯凯兹或者董其昌,而且签上自己的名字。我可以抵赖:看,那不是董其昌,而是印刷品。

 

崔灿灿:你这批画书的作品里,有更好的和差的之分吗?

 

陈丹青:有,好坏差别非常大。

   

崔灿灿:好的标准是什么?

   

陈丹青:绘画的标准:构图、色彩,虚实、节奏、发挥状态,等等等等。不管是传统还是当代,一幅好画就那几个指标。

 

崔灿灿:其实你的考量标准还是挺保守的传统绘画准则。

   

陈丹青:是的。我从来保守。

 

崔灿灿:你承认你是一个保守的画家?

 

陈丹青:哦,当然,我一直保守,我是个右派。但我画画保守,观看不保守。我认识的保守者只喜欢传统,不看现在的艺术,甚至厌恶。我什么都看,都会喜欢,不知道为什么。

 

崔灿灿:你看了这么多东西,会影响你的专注吗?

   

陈丹青:专注是指什么?

   

崔灿灿:比如说经常有艺术家认为,他的每一张画之间都要有更好的推进。比如毕加索,他的画和画之间是有不断的推进和发展的,而在你的画的画册作品里,很少能看到大面积的变化或者推进,你画和画之间的感受,基本上都是平的,很相近。

 

陈丹青:这是好问题,但套不到我这儿,也套不到现在。毕加索玩儿的是早期现代主义命题,一百多年前的老黄历了,那时最兴奋的问题是拓展绘画语言,是怎么画——这个命题早就过去了。

 

二战后,“怎么画”还在支配部分画家。同时出现另一种立场,或者说,是观念:你为什么画?为什么做这件事?

 

纽约教育了我。全方位教育。我立刻发现太多革命性推进都被玩过了——你可以说是形式、观念、工具等等——你还能推进什么?有什么好推进?二维的画布,你一下笔,什么都做过了。

 

沃霍尔从来不考虑好点差点,他是生产过程,平均对待,他要的是无区别。

 

不过事情在我这儿有错位,我是个保守的画家,在乎传统,在乎一幅画的指标。可是另一面呢,我又明白这些指标不重要了。

 

出国前我就不指望什么推进。八十年代初大家最关心风格,唯恐没有个人辨识度,可是我一点不关心风格。回国老听说要原创,我靠,原创?左右看看,哪个不在学人家呀。

 

我不认为任何中国油画家有自己的风格,能有个人印记就很了不起。我也不认为西方现在还有哪个画家说,啊:从来没人像我这么画过。大家都在分享那点遗产,每人找找个人印记。

 

后现代艺术、观念艺术给我的教育,就是画画的理由变得重要,你为什么画这张画?

 

 

|  花裙  Floral Dresses  

 

 

 


 

 

 

 

崔灿灿:你刚才提到两个词,一个是现代主义强调的原创,一个是个人性。在后现代语境,原不原创都不太重要,因为大家不可能绝对原创。但是,如果说只谈个人性,画家就变的没有好坏了,因为个人性只是忠实于他个人的一个立场的表达。

 

陈丹青:这是个用词的问题。个人性,个人印记,也很难啊!你以为谁都能拿出个人性?你举个例子看看,很少啊。

 

但纯粹的个人,不存在。每个人都是过去的总和。早期现代主义强调原创,那是针对沙龙和印象派而言,毕加索、马蒂斯当年算得原创,但他们都承认从塞尚那儿来。

 

真正原创的是梵高。跟印象派其他人比,他不太会画画。但没有浮世绘影响,很难想象会有梵高。谁都有参照系,有趣的是人和参照系的反差,就在反差的那个点,所谓原创忽然出现了。

 

崔灿灿:所以你觉得你没有在绘画里倾注历史野心,今天很多艺术家,仍在倾注这些创造性,革命性的历史野心。

 

陈丹青:让他们去创造吧,我亦步亦趋学任何人。西藏组画就因为没野心,根本没有。我学谁,巴不得像谁,因为你根本学不像,你不可能变成另一个人,你学人家,慢慢会找到你,你不学人家,你的品质会差。我的每幅画都在试图学习。

 

八九十年代一本正经强调中国油画中国气魄,太操心了。人家一看就知道这是中国人画的油画,你还能画成法国油画?

 

陈丹青《托腮的女人》 布面油画 61×76cm 2014

 

崔灿灿:你在画模特的时候,改造对象吗?

 

陈丹青:我跟着对象走,跟着感觉走。改造他干嘛?所有改造早就玩滥了。我的想法、素材、主题,变了好几回,但有些一直没变。

 

第一:不变形,变形很容易的,1979年机场壁画后,所有人画画,把人,把脖子拉长。我不喜欢变形,我愿意如其所是地画。第二:你得果真读那个对象。人站在那里,每个部分都很美啊,变他干嘛?一本书摊在那里,很好看,变它干嘛?

 

再有一个,就是刚才说的:我不会找到一个主题,譬如书,然后发誓画出个人风格。不可能的,而且没必要。书系列能够传达的是:这个家伙为什么要画书?

 

如果你问我为什么画书,我会说,我不知道画什么。这是老实话,也是狡辩的话。

 

人最好别谈自己的作品,画书的时候,画西藏组画的时候,我真的不知道在干什么。不该想那么多,这也是纽约教我的:让画带你走,而不是你带着画走,我越来越相信这个道理。

 

可是我跟你讲,时装模特提醒我一件事:我不喜欢画寻常的人,人装扮过了,我会有感觉。你可以说那也是一种伪经验。

 

你知道,时装模特是衣服架子,是空的,期待衣服塑造他(她),个人性格不重要,准确的说,要的就是无性格。模特提供的是长相,是样子。大家都说时装模特好看,其实模特不是好看,而是随时被易装、被打扮,这正好是我要的。年轻时我会在乎刻画性格,现在我喜欢画一个装扮过的人。

 

翻回去想西藏组画,我忽然明白了:原来我早就喜欢画装扮过的人。你看,我不画上海人,我在赣南和苏北插队落户,也不太画那里的农民,可是一到西藏我就有感觉,他们宽袍大袖,在我眼里,他们是装扮过的人。

 

四年前我还画过歌剧演员,一个在莫扎特歌剧中扮演公爵的中国青年。他穿着18世纪的奥地利宫廷服装,戴着宫廷假发。那幅画画得不好,但我曾让大剧院提供歌剧演员给我画。他们愿意帮忙,可惜演员流动性太大,不好安排,后来就作罢了。

 

这件事提醒我:我一直喜欢画“假的”人物。什么意思呢?你看,一个人中国人唱西洋歌剧,穿西洋服装,扮演西洋公爵,全是假的。西藏组画也一样:谁都说我画得真实,可是我根本不了解西藏,我用人性经验看他们,但吸引我的其实是装扮。

 

所以你明白吗,我一直在画间接经验,被置换的经验。

 

马路上的人我不想画,大部分人不好看。我怀念知青时画的农民,可是新世纪去了几趟农村,过去的朴实打扮没了,年轻农民穿西装,老农民穿破旧的人民装,破军装,我找不到感觉。

 

追究下去,我画的书全是假的:那不是董其昌,不是伦勃朗,那是一本书,是印刷页码。你明白吗?

 

我跟刘小东正好相反。2009年我画时装模特时问过他,要不要画,他说不要。他津津有味画我不愿画的人。我非常佩服他。他画最平凡的人和物件,厕所纸啊、购物袋啊,他都会画。

 

我不是,我总要选择对象,这是大局限,但我改不了,我不知道为什么会这样,也许我满脑子还是欧洲绘画,西藏给了我假象,一会像俄罗斯,一会像法国。看来很早我就迷恋伪经验,画装扮过的人。

 

陈丹青《假花》 布面油画 210 x 230 cm 2017

 

崔灿灿:绘画经验还是你看待对象的最核心的部分。

 

陈丹青:其实是审美偏爱,是一种固执的幻觉。你看,这些模特穿着欧美的时尚,是假的,装扮的,去个性的。我现在画人物只关心“样子”,不关心个性。最近我在讲齐兰达约的壁画,他只关心“样子”,不介意人物的深度。

   

崔灿灿:绘画给了你一个美学立场。

 

陈丹青:我不知道算不算美学立场。今天你只要还在画画,你躲不了传统,换句话说,你在做千百年来被人做过的事。

 

传统是资源,也是束缚。大陆画家喜欢画少数民族,是个漫长的现象,是在资源和束缚之间找可能。为什么呢?欧洲绘画不仅是一套技术,还是一整套相应的美学,简单说,没有欧洲各国贵族的模样、服装、扮相,哪来古典绘画?

 

好了,中国人忽然要拿这套技术和美学画中国人,你怎么弄?

 

吴作人、司徒乔、董希文、庞熏琹等等,民国时就去青海、新疆、云南,49年后,少数民族题材一直热门,现在还是。内在的原因,其实是找替代性经验。西画和汉人的模样一直有嫁接困难,少数民族的“装扮性”提供了一种美的假象,至少缓解了这种困难。

 

崔灿灿:展览中的这批画的模特,你更看中的是他们的衣服,还是他们的某种状态?

 

陈丹青:不知道。可能我下意识找一种替代经验。所以我羡慕小东,他根本不挑模特,他在墙上画过一个系列,展完就抹掉了。他说,我要16个高中生。人家找了,16个孩子穿着自己的衣服走来,很难看的校服,是什么样子他就画什么样子。我太佩服了,我做不到。

 

崔灿灿:你在很多的公共言论上是有社会性的评判,但是绘画里面好像你对这个并没有多少兴趣。

 

陈丹青:早年我们受的教育是苏俄所谓批判现实主义,我早过那道坎儿了。一幅画能向社会表达什么?梵高画农民吃土豆,米勒画拾穗图,被苏联解释为社会批判,梵高画皮鞋、向日葵,米勒画农妇喂奶、婴儿学步,怎么解释呢?

 

“社会”是什么?社会就是满大街的人。你用画关心社会,谁知道?我羡慕小东的贡献,他画民工、画猪,但民工和猪不知道他,反倒是“社会”帮他刷新了本土现实主义——那是绘画圈的事,和社会没关系。总之,我不画民工,小东不画时装模特,都和社会没关系。

 

我的所谓公共言论是被招生政策气疯了,又被媒体瞎攒兜,发了一通火,被社会听见了。回到画室,画家是自私的人,只顾自己画得开心。上次尤伦斯那边开恩找了几个画家聊,小东说得最透彻,他说,画画的全是右派。

 

陈丹青《彩衣与纱裙》布面油画 180x160cm 2017

 

崔灿灿:你在模特画的构成上会有思考吗?比如画面有两个、三个、几个的?

   

陈丹青:当然会。单个是单个的画面,两三个以上,再找画面。我年轻时候画过群像创作,所以你给我一堆人,我有办法让每个人站在我认为合适的位置,让画面显得好看。

 

写生最在乎现场感。公司通知模特人数后,我脑子没画面的,人来了,当场看:你站过来,她站过去,反反复复,我不知道什么在支配我,我总是说,模特决定这幅画。

 

崔灿灿:你不会在每张画里去力求解决一个绘画的问题,对你来说这都不重要?

 

陈丹青:要说没有,还是有。人站好了,第一笔往上画,全是绘画问题,主次啊,色彩啊,虚实关系啊,都是老问题,躲不了的。写生有点像打架,一旦开手了,一拳一脚撒出去,收不回的,你得一路判断,看情况,很紧张,这就是写生的快感。

 

崔灿灿:那为什么你画的书感受非常陈旧,但是你画模特又那么时尚,那么光鲜?

 

陈丹青:这是同一件事情的两面。书是旧的好看,我选的日本书帖是古董版,不画新画册。人呢,新的好看,第一,初次见某个模特,有陌生感。第二,时尚是新的,是个幌子,是个刺激。你不能想象40岁的时装模特。

 

陈丹青《烟》 180×160cm 布面油画 2017

 

崔灿灿:你这种审美立场,或者说,画家的经验,会对你的公共言论有影响吗?你在画画时美学经验非常强烈直接,它对你的公共言论有什么作用吗?因为更多人愿意去谈公共言论跟你画之间的关系,大家会说你的公共言论和你的画是矛盾的,但是你画家这个身份会对你的公共言论有什么影响?

 

陈丹青:好问题。但我想都没想过。在清华开会时,我会忽然暴跳如雷,根本不想到我是画画的,可是一画画,完全忘记学校的事。我相信大概有两个人在我身上吧,分开的。如果我也用绘画表达教育问题,社会问题,太傻逼了,我会很讨厌自己。

 

崔灿灿:我对你的印象是你特别奇特,绝大多数中国人很难做到,包括西方人,他所有的都是一致的,很少见到你这种非常分裂的状态。

 

陈丹青:对。非常分裂。我也很惊讶,但我喜欢这种分裂。你说绝大多数中国人,包括西方人“很一致”,怎么个一致?你怎么知道?

 

我同时做两三件不相干的事情。我画写生,然后坐下来写稿,稿子跟我正在画的画毫无关系。不过很多人能够同时做几件事呀。

 

崔灿灿:在西方分左、中、右派,你刚刚提到你是一个右派。如果把绘画和写作都算在一起,你有大的立场吗?

 

陈丹青:我讨厌保守的人,但我是个保守主义者,如果非要这么分的话。我有一堆朋友在绘画上很保守,一堆朋友自认为很前卫。我不会因此站队,因为我对差异感兴趣。如果我有大立场,就是尊重差异。

 

崔灿灿:我看到你很多谈绘画的观点,觉得你在谈论绘画时有很大的历史野心,特别是在评判他人的时候。比如你说今天绘画不重要了,绘画过时了,但这种言论在我看来是有历史野心的。可是你自己又是个在画布上没有野心的人。

 

陈丹青:有意思,我从未想过这些。我在画布上确实没有你所谓的历史野心,我算个屁啊。但我谈论绘画时,可能有野心。最近正在写文艺复兴湿壁画,《局部》第三季要讲。我试着颠覆我所知道的美学史著作,全是进步论。这种叙述早该过时了,我觉得我是对的。史家给我许多知识和启示,但他们不懂画。

 

崔灿灿:过时了这种词不像是右派说出来的话,它很激进。

 

陈丹青:也许我是激进的保守主义者。右派有时候非常激进。我读了托尼·朱特的不少书,他写到二战前欧洲有非常清晰的右派阵营,尤其在意大利、德国,他们大部分有良好的美学趣味,是很好的影评家和史论家,但他们是右翼。欧美文化艺术领域左派太多了。大学里的新左派很讨厌,虚伪,喝葡萄酒,说漂亮话。

 

崔灿灿:换一个概念来说,我看到你很多观点,你看到艺术史上非常重要的作品,穷尽了各种形式,各种可能。但是,写作不也是这样吗,也有许多大山。你有很多写作,这种写作不也是沿着西方的经典小说吗,为什么对写作没有这么一个苛刻的观点呢?

 

陈丹青:我不是文学家,怎么可能沿着经典小说去写作?但我对词语很严苛,就像画画时对笔触严苛一样,这是本能,是偏爱。

 

不画画不写作时,我可能有野心,牵涉到表达,比如谈论写作、绘画、音乐,我有野心——如果你说这是野心的话——我不满意我看过的艺术书籍,包括权威作者,太多意思没被注意,没被说出来。

 

崔灿灿:我看到你之前有一个观点,在尤伦斯赵半狄的讨论上,你觉得绘画过时了,今天甚至不应该谈绘画。在我看来,你前置了一个价值观,只要过时了,就是不好的东西,流行真的那么重要吗?

 

陈丹青:不,过时并不针对流行,也不是指不好,而是,过时的事物不再是问题。你必须明白他过时了,再来谈论它。文艺复兴绝对过时了,塞尚绝对过时了,因为过时了,就能在好的位置谈它。

 

设置价值贬褒,本身就是过时的做法。纽约的格林伯格六、七十年代很猖狂,宣称一切传统绘画过时了,未来的绘画只有形式,抽象,等等。结果他自己很快过时了。

 

过时是指事物的一个时间位置,你得明白你谈论的事物在什么时间位置,你自己在什么位置,然后,你才能像样的谈论它。

 

中国断层太多,和外界隔离太久,很多问题会错位。文革刚过,吴冠中大谈形式决定一切,可是形式主义在欧美早就过时了。沃霍从来不谈形式。可是在八十年代语境中,吴冠中的说法又是对的,好,85运动一起来,形式问题很快过时,新的问题起来。你一本正经谈形式,很错位。然而在我们的语境中,形式问题从未说透。

 

这就是错位。我提醒很多事情过时,不是指那个事物不好,而是提醒我们自己的位置,否则谈不清楚。艺术可以无穷尽谈下去,希腊罗马,晋唐宋元,无穷尽谈下去,但你要弄清楚你在哪里。

 

可能我来自那样的背景,一切都要确定唯一正确的答案,不能违背,不能质疑,我反感这个。真理是分散的,具体的,在塞尚那里是对的,到梵高那里就是错的。在八十年代对极了,到2010年全错了,等等等等。

 

陈丹青《红鞋》 布面油画 180×160cm 2017

 

崔灿灿:画模特这批,我们聊到关于时尚的概念,也跟我们刚才聊到过时有关,你为什么会对时尚感兴趣?

   

陈丹青:你混淆了。时尚界的“过时”是商业概念,如果你还用去年秋天的眼晕膏或者鞋尖,今年春天你就过时了。车的款式也是这样。时尚并不关于美,而是新的消费方式,说白了,是生意经。

 

我谈不上对时尚有兴趣。我画模特,跟你说过了,是遇到姚总好意给我模特。但我很在乎中国有时尚,你看,小范围讲,改革开放伟大成就之一,就是终于有时尚了,终于回到时尚了。

 

你没见过我们那个年代,长安街几十万人骑自行车,全部灰蓝色,太壮观了。

 

大范围讲,时尚是个尺度,文明的尺度。最近看了十本文艺复兴的书,15世纪的意大利时尚领先全欧洲,不光是贵族,平民也弄时尚,过节时,连个驴子都会喷香水。

 

我越来越明白时尚在国家文明中多么重要,我们甚至可以追认很多当时不认为是时尚的事物。比如,我现在还很惊讶——很少有人注意到——唐代、宋代、明代,司局级中央级干部全都穿花衣服上朝。为什么穿花衣服?绣着龙凤?顶戴花翎?

 

当然,不能说那是时尚,时尚是西方过来的观念。但你在任何仪式庆典中,你能想象没有打扮吗?没有一个打扮的尺度吗?

 

2008年奥运会开幕式,蔡国强把我叫去帮张艺谋,我什么事都没做,陪着他们瞎聊,后来记者问我为什么愿意近两年时间放下画画参与那事儿?我说就想看看几百人穿着汉服唐装什么样子,虽然是假的,也想看。这是又一个例子:我喜欢装扮的人。

 

鸟巢彩排时我拍了许多照片,几百上千个小女孩、小男孩穿着所谓古装,近看,全是农村孩子的脸,趴一地,等着上场。

 

崔灿灿:这种群演背后是一套非常残酷的制度。

 

陈丹青:我会分开来,视觉是视觉,问题是问题。

 

崔灿灿:刚才我们提到刘小东,他画了很多无名者,别人对他的评判,包括他的艺术,还是带着对机制的兴趣的,是历史机制对无名者,那样一个宏大的视角关注。转到刘小东画里画一个猪,画一个特别平常的东西,他们会觉得日常本身是能作为一个特别大的价值形态出现。刘小东这几年画的很多题材是非常社会化的,他更像一个新闻战地画家,他的写生对象里价值观是先行的。我觉得在你的作品里,你刚才提到时尚模特,你对时尚的解释也好,总结也好,是你在一开始画的时候就这样想的,还是后期别人问到你,你再去解释的?

 

陈丹青:你们弄当代的也有一套词语:什么机制啊、历史对无名者啊……小东想到这些吗?也许想到吧,我不知道。

 

到我这岁数,能画画就很开心。画家是观看动物,我画模特什么想法也没有。2010年到2014年,我在油画院也画了三十来幅年轻人,大致有样子,穿得潮,我就画。

 

前面说了,时尚是文明的指标,但我没想过有一天会画模特,宾利老总忽然给了机会,我只管画,所以没人问起、没人采访。唐人画廊找来前,我甚至没想过办展览,也没卖过。

 

哪想到什么机制啊,无名者啊。去年一数,攒到三十多幅了,稍微有点疲了,但如果有件好名牌,来个好模特,马上又会一精神,跑去画。画画不可以有想法的,活人站你面前,全是感觉,那么大一块布,油彩抹上去,瞧着天色暗下来,手忙脚乱,到处都要交代……

 

但是画好了看,我会像个第三者:这是什么?干吗画这些?我总是怀疑我做的事。西藏组画忽然成名时,我一个人在美院黑院子里乱走,觉得没意思,还是在拉萨画时最开心。

 

现在仍然这样,摊一屋子画,我就想:为什么要画书?为什么要画模特?我无法回答自己,也无法回答你。我刚回国时,都说这家伙江郎才尽了,完了,朋友气坏了,跑来转话,我说是啊,是完了,得让人说呀,我愿意承认失败,失败了,才会画得开心,无所谓。

 

崔灿灿:你讲到失败这个概念,从绘画的角度来看,你觉得这种失败是理解自己的无奈,没办法,要创造那种绘画的奇迹在今天特别难。但反过来也有另外一种理解,是不是历史包袱太重了?

 

陈丹青:都不是。无奈是一种苦恼,因为实际上想要有奈,结果没成,于是无奈。我没想要怎样,无什么奈?。

 

历史包袱也许有吧。我太知道传统的好,如果那是包袱,就背着吧。传统给了我审美力,我总要画画,很喜欢画画,可是画什么呢?我的问题从来不是怎么画,而是画什么。约翰·伯格写毕加索晚年的失败,说他才能在,诚实也在,但他不知道画什么。

 

这是深刻的观察。不少朋友婉转劝我,说我想太多了。好呀,一画画我什么都不想,脑子是空的。

 

陈丹青主持视频节目《局部》

 

崔灿灿:你觉得这你看那么多的博物馆经验有关吗?

 

陈丹青:我现在很少去博物馆。做《局部》,去大都会博物馆,那是为了节目,讨好公众。年轻人说要看。但我几乎不去博物馆,这是我晚年开心的原因,它不再是我的情结。

 

你们现在出国,去博物馆,或者不去,都不稀罕了,不是个事儿了。我们这代傻逼,出国,看博物馆,当年是不可能的梦,一旦去了,狠命看。我29岁到纽约,直到40来岁,报仇似的去博物馆。那是一种长期的失落,然后拼命补偿,等于去嗨自己,50岁后越去越少,现在几乎不去了,看太多了,太熟了。

 

博物馆真的是坟墓,现代博物馆的坟墓感更强。博伊斯这么叛逆,还不是乖乖给博物馆收伏。反而文艺复兴,1213世纪的工匠画,我看了就像新的一样,从来没见过这样的画,全新的经验。比现代绘画新多了。

 

还有,不去博物馆是因为有自己的东西在画,最后你会回到自己。虽然全是自欺,自己玩,但画画不就是这样吗,全是自娱自欺。

 

崔灿灿:个人主义中很多不都是自欺欺人吗?

 

陈丹青:不,成熟的个人主义不骗自己。把成功当真,满意自己,以为自己真的是个角色,那才好笑,而且可怜。

 

我知道没回答你的问题,简单说,不是无奈,也不是历史包袱,现在博物馆对我来说变成公益活动,大家爱看《局部》,那我就去讲讲。十多来每年回纽约看母亲,总会挤时间去一趟。现在不去了,从抵达纽约待到离开,根本不去了,更不看画廊,我很高兴到了这个地步,讯息对我不重要了,你跟我接触你知道,外面什么事我都不知道,也不打听。

 

当然,最简单的原因,我开始老了。

 

崔灿灿:刚才讲到,年轻人其实对博物馆的经验倒不一定是很便捷比如对我来说,我有浓重的当代艺术给的美学立场,传统的东西再好,它都不是当代最重要的部分。所以,我对很多作品的看法,反而是有一种很奇特的宽容。破碎的说,过去我们在谈艺术的时候,有一套很明确的历史标准。但是在今天这样一个纷杂当代艺术的语境里面,这个标准没有共识了。我看过几集你的局部,发现您非常会讲故事,你会把很多事情一块一块讲的非常有趣。可是把你的五六集放在一块看,如果把这些有趣的局部引发的故事或者引发的一个联想放在一起,它其实是一个非常残酷的制度问题,但是你很少去说。

   

陈丹青:很有意思,但我不很懂:为什么是制度问题?。

 

崔灿灿:比如独立的看,大家会被“有趣”吸引,故事变得非常有趣。但是如果从当时的社会制度来看,可能这几句话连在一块其实挺反动的,你深究的那种“趣味”,其实是美学趣味,我的理解是这样。

 

陈丹青:反动是指什么?美学立场吗?《局部》背后有意图的,但很少被看出来。你刚才说到博物馆,你有一个巨大的立场,那是什么?

 

崔灿灿:我这两年每次去大都会的时候,都觉得大都会特别好。但几年前拒绝进去,我相信马克思主义千千万,归根到底就一句,造反有理。至于创造什么根本不重要,重要的是拒绝和颠覆,它是当代艺术给予的一个特别的东西。如果说从创作上、原创上来说,当代艺术的原创其实是打开领域,而不是限制性工作。但是传统的绘画是一个限制性工作,因为四角之内的表达非常有限。领域打开的时候,一方面是让艺术领域变的更大,另外一方面就像你刚才讲了很核心的问题,你谈你的画册,谈到安迪·沃霍尔的平等概念。

 

从我的角度来理解,平等这个概念,他是个人主义的话,就是无差别,但是我们需要寻找的是更极端化的个人,更偏执的个人。这也是当代艺术给的一个语境,人靠前,作品靠后。今天我们再也没办法从一张画里吸取营养,那个营养不存在,但是变得有意义的是,是谁?为什么画这张画?他干了什么?他经历了什么,这件事变成一个有意义的一件事情。

 

陈丹青:造反有理。典型左翼观点。我觉得博物馆的最后一句话是:你走吧,做你的事情,我们都做好了,现在该你了。

 

但绘画绝对是限制。你不可能靠绘画解开自己。绘画也不再提供你说的所谓营养,这就是为什么我不在乎自己做的事情。在这个意义上,所有还在画画的人是偏执的。杜尚说得对,他说,你不欠社会一张画。换句话说:没有人要你画画。

 

你上次说了一句话,我印象很深,你说你的兴趣是我前面那段绘画经验不要了,转向了,你想了解我抛弃的是什么。这个问题今天没展开,我仍然想知道你的结论。

 

崔灿灿:你从中国离开的时候,提到几次文革经验,这个文革经验对你看博物馆没有影响吗?

 

陈丹青:当然有。我们这几代人,除了徐悲鸿、吴作人那代民国留法学生,从我老师候一民、靳尚谊那一代,到我们这一代,根本不可能出国,除了几个留苏学生以外。问题是几代人学得是苏联、法国,结果没去过,真东西没看过,所以这是我们的情结。我出去时,不是为了博物馆,而是原作情结。后来才知道,博物馆给你的东西大得多,绝不仅仅是绘画,无限多的历史信息,我们出去时的文化准备其实非常非常狭窄。

 

崔灿灿:刚才你提到很多艺术家年轻时画得最好,至少某一个阶段是最好的。但是他同样不意味着一种无知吗,无知不也是很好的状态吗?为什么要看那么多东西呢,读非常多的书,有非常磅礴的知识?就像你的知识点也是非常庞大、非常多的。

 

陈丹青:我的知识少得可怜,如果显得多,那是大部分画家不太看书。第二,我清楚画画不必有知,我当知青时知道个屁,可是画得蛮好。这是悖论,但我一点不难受。

 

崔灿灿:有些时候让自己无知不是更好吗?

 

陈丹青:不可能无知了。我们活在21世纪。你智商再低,再不理解你看到的这一切,你的手机就能让你看到了,知道了。

 

真的是个悖论。你可能比所有过去的、无知的人更主动,可以做很牛逼的事,就像很多当代艺术家做的那样。但你永远丧失了那种状态。我写到文艺复兴,1415世纪的所有画让我害怕,不是我没才能,而是他无知,他非常饱满。现代人比任何文艺复兴画家有知,比马奈有知,比毕加索有知。

 

要不要知道那么多?看那么多?我在两边找不到归宿。但你要知道什么是无知能做的事情,什么是有知能做的事情,无知有知,人都能做事情。

 

崔灿灿:但是无知有时候也象征着一种更极端的个人化。

 

陈丹青:不。古代艺术没有个人这个概念。个人概念差不多要到1819世纪才出现。但画画的个人状态,无知很起作用。古代画家没有画册,交通不便,不知道附近的人在画什么,怎么画,所以个人状态非常饱满,集中。

 

崔灿灿:之前我们没有认识的时候,很多人跟我聊到你,我跟他们的观点不太一样,他们会把你的社会身份放的很高,说其实你看那么高的社会身份,可是他现在画的不如以前了。但是我觉得恰恰是你的公共身份,让你的画产生了这些变化,它不是好坏的问题,而是你如何看待画这件事的问题。

 

陈丹青:他们太看得起我了,一褒一贬的。若干点击率就是社会身份吗?谁都知道,在中国,真正的社会身份是官职。

 

我不确定所谓公共身份对我看画有什么影响。我当知青时,上学时,就是一条草狗,但我当时就有自己的观点,到了点击率时代,这些观点被放大了,传播了,如此而已。

 

崔灿灿:但是你开始讲到,很多人找你写文章。

 

陈丹青:那是人际关系。没办法。我试图诚恳的写每个人,包括很次要的人。但我不会把自己想成一个文学家、批评家、史论家。我不要做这样的角色。

 

这跟我目前画画的处境是一样的。我希望是我自己。我被请到清华教书,最后逃走了。我不属于机构、学院,眼下我只有一个单位,就是乌镇旅游公司,木心和公司老总委托我做木心美术馆馆长。

 

我发声如果有影响力,那是网络的作用,不是靠权力做到的。媒体把我弄成这个样子,在别人眼里就是社会地位吧。今天传播度太快了,话一出口,微博一发,一秒钟就被大家就知道。所以这跟名声没有关系,和现代传播速度有关系。

 

崔灿灿:你会在乎自己因为这种公共媒体而不能完整的表达吗,因为所有的媒体都是剪辑过的。

 

陈丹青:一开始会有点,所有关于我的报道都有错,或者完全歪曲,甚至故意歪曲。但我很快习惯了。人家不认真的,不要以为别人真的想了解你,弄懂你的每句话。不,网友看过就看过了,然后去看另一个讯息。

   

崔灿灿:你较真的点在哪?我发现你对绘画这件事情不是那么强烈的较真。

 

陈丹青:两件事:一个是词语,非常非常较真,文章改了又改。一个是画布。颜料一抹上去,就是闯祸,你不可能不较真。如果你看不出我在较真,你认为怎样才算较真?

 

崔灿灿:你在绘画里面的较真,是为了达到某种标准?

 

陈丹青:就是本能,比方词语,你一行一行写下去,不舒服嘛,动一动,再动一动,OK,舒服了,开心了,就是这样。无穷无尽的过程。较真就是快感,不然你画画写作干嘛呢?

 

崔灿灿:这批模特写生中存不存在越画越好这件事?

 

陈丹青:有的,当然有的。只要一画画,我还是在几十年的恒定状况,心里有要求。我希望越画越放开,目前还嫌不够放开,积习太重,趣味太重,真讨厌。

 

但我还远远不到一个时候说:这批模特画的怎么样。所有自己的作品必须三五十年后才能清楚显现价值。年纪大有好处,我现在看年轻时的画,时间距离40年上下,终于可用第三者的眼光去看。人休想客观看待自己的作品,要过很久,至少30年。

 

第一你怎么会干了这件事情?第二,这事儿干得怎样?第三,这事儿有没有价值?以上三条,你自己说没用的,要说,都带着自己的偏见在说。

 

所以我经骂。人家在另一个纬度。我重视骂的理由和角度。旁观者清?未必,但旁观本身很重要。3040年过去,你会慢慢变成自己的旁观者。

 

一切需要时间。美术馆最有价值的是回顾展。50年过去,300年过去,甚至1000……时间让这个艺术家显现价值。如果我还能活20多年,也许会说:啊,这家伙当年六十来岁居然画了这么一批画,好像不错呢。但现在我真的不知道。

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 


手扶罗汉椅的女人体

 

 
 
   

 

 

 

 

 

 

 


 

 

     

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