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释文：昼锦堂记。仕宦而至将相，富贵而归故乡。此人情之所荣，而今昔之所同也。盖士方穷时，困厄闾里，庸人孺子，皆得易而侮之。若季子不礼于其嫂，买臣见弃于其妻。一旦高车驷马，旗旄导前，而骑卒拥后，夹道之人，相与骈肩累迹，瞻望咨嗟；而所谓庸夫愚妇者，奔走骇汗，羞愧俯伏，以自悔罪于车尘马足之间。此一介之士，得志于当时，而意气之盛，昔人比之衣锦之荣者也。惟大丞相魏国公则不然：公，相人也，世有令德，为时名卿。自公少时，已擢高科，登显仕。海内之士，闻下风而望馀光者，盖亦有年矣。所谓将相而富贵，皆公所宜素有；非如穷厄之人，侥幸得志于一时，出于庸夫愚妇之不意，以惊骇而夸耀之也。然则高牙大纛，不足为公荣；桓圭衮裳，不足为公贵。惟德被生民，而功施社稷，勒之金石，播之声诗，以耀后世而垂无穷，此公之志，而士亦以此望于公也。岂止夸一时而荣一乡哉！公在至和中，尝以武康之节，来治于相，乃作“昼锦”之堂于后圃。既又刻诗于石，以遗相人。其言以快恩仇、矜名誉为可薄，盖不以昔人所夸者为荣，而以为戒。于此见公之视富贵为何如，而其志岂易量哉！故能出入将相，勤劳王家，而夷险一节。至于临大事，决大议，垂绅正笏，不动声色，而措天下于泰山之安：可谓社稷之臣矣！其丰功盛烈，所以铭彝鼎而被弦歌者，乃邦家之光，非闾里之荣也。余虽不获登公之堂，幸尝窃诵公之诗，乐公之志有成，而喜为天下道也。于是乎书。
起矜庄想 奇宕潇洒
——董其昌书《昼锦堂记》十二条屏赏析
董其昌（1555—1636），松江华亭人，字玄宰，号思白、香光居士，万历十七年（1589）进士二甲第一名，官至礼部尚书兼翰林院学士。他的书画创作与理论一直影响了清代三百年的艺坛，至今方兴未艾，成为中国美术史的重要基柱之一。他的作品被全球各大公私藏家所珍护，在各大拍场上成为众人瞩目的“尤物”。
作为一位绘画上提出“集古大成，自出机杼”的艺术家，在其重要的著作《画禅室随笔》的开篇就提到自己对书法的见解，足见其对书法的重视。
“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常……今后遇笔研，便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名。”
董其昌的书法能够在浮光掠影中见潇洒，在纵横来回中见新致。这一方面源于其对于书法的长期实践，另一方面也出于其对历代名迹的鉴藏活动。他曾提到：
“余十七岁时学书。初学颜鲁公多宝塔，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。……吾学书，在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡。郡守江西衷洪溪，以余书拙，置第二。自是始发愤临池矣。初师颜平原多宝塔，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿黄庭经及钟元。”
这段“自叙”中提供给我们一个重要信息，即董其昌的学书“第一口奶”是颜真卿的《多宝塔》，《多宝塔》之凝练雄厚，且有篆籀气的风格一直延续，成为董其昌书法的主要“基调”之一。
今见董其昌行书十二条屏《昼锦堂记》（绢本184厘米×47厘米×12）就是一件“奇宕潇洒”的作品，作者“起矜庄想”生怕一笔不到而被后人指摘。十二条屏凡字五百余字，几无一字苟且，用笔精到，结字得体，乃董书的一件难得的代表作。此十二条屏作于辛亥（1611）二月，彼时作者57岁，书法正从摹古之“熟”走向新致之“生”，运笔自如流畅，交代到位，沈尹默先生有言好的书法“无声而具音乐之和谐，无色而具国画之绚烂”，此十二条屏当作如是观。
《昼锦堂记》是宋代大文豪欧阳修的名作，收入《古文观止》。昼锦堂的主人韩琦是宋代仁宗、英宗、神宗三朝名臣，曾任宰相，封魏国公。他是相州（今河南安阳）人，曾任故乡相州的知州，营造“昼锦堂”以示荣归故里。“昼锦”二字典出《史记·项羽本纪》，楚霸王项羽攻陷咸阳后，有人劝他定都关中，但项羽思乡心切，说“富贵不归故乡，如衣绣夜行，谁知之者”。文章作于英宗治平二年（1065），作者与韩琦同朝为官，交谊甚笃，遂撰此文。
古代书画鉴定无外乎把握时代气息与作家风格，前者来源于对不同时代作品气息的熟悉程度，后者则在于对某位作家笔性的认知水平。此十二条屏韵致颇合彼时气息，这是至关重要的一环。再说作家笔性，具体而言就是作家用笔习惯。董其昌书法点画沉着，纵横跌宕，在提按间出风格。正如其自己所言“发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲”。这种“提笔”与“遒劲”的笔性在这件作品上得到了很好的反应。至于每个字的结体，亦是判断笔性的重要一环。同样一个字，各家书写习惯不同。董其昌尝云“然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。”此件作品中的一些字，如“所”“也”“若”“间”“亦”“此”等均是董其昌习惯的“造型”，看来自然，并无刻板之讥。
古代书画之册页条屏，往往出于各种因素散失不全者多，而保存全部者寡。我们见到许多册页条屏都是这样，为鉴定与美术史研究带来诸多麻烦。今天得见的十二条屏抄录《昼锦堂记》，无一字遗漏，且有作者本款“辛亥春二月舟次玉峰漫书于古松轩中，董其昌”实属不易。董其昌常在舟中赏画创作，傅申先生称“董其昌是书画史上最具舟游经验者之一，更是最喜爱在舟中创作书画、鉴赏及题跋古书画者，许多书画论想必也是舟中所思所得”。台北故宫博物院藏董其昌绘画精品《石磴飞流》款书亦为“玄宰在玉峰道舟中”。清初大词人陈维崧（1625—1682）有一首词就叫《花朝行玉峰道中》，其中有一句“此去包山，歌台砌满苔钱罅”，可知玉峰道当在包山附近。包山即洞庭西山。王雅宜有书法《游包山集》传世（上海博物馆藏）。
启功先生熟谙董字，其《论书绝句》中有一首提到董其昌：
“万古江河有正传，无端毁誉别天渊。史家自具阳秋笔，径说香光学米颠”。“余于董书，识解凡数变：初见之，觉其平凡无奇，有易视轻视之感。廿余岁学唐碑，苦不解笔锋出入之法。学赵学米，渐解笔之情，墨之趣。回顾董书，始知其甘苦。盖曾经熏习于诸家之长，而出之自然，不作畸轻畸重之态”。
艺术鉴赏与实践是一枚硬币的两面。启功先生与每一位临池不辍的书法家都会体会到董字之不易也就自然能够体悟董字之风致。
无独有偶，吉林省博物馆藏有董其昌所绘《昼锦堂图》，《石渠宝笈》初编著录，拖尾有董书《昼锦堂记》全文，书风与上述十二条屏相近，亦可为此套条屏添彩不少。
古代书画鉴定无外乎把握时代气息与作家风格，前者来源于对不同时代作品气息的熟悉程度，后者则在于对某位作家笔性的认知水平。此十二条屏韵致颇合彼时气息，这是至关重要的一环。再说作家笔性，具体而言就是作家用笔习惯。董其昌书法点画沉着，纵横跌宕，在提按间出风格。正如其自己所言“发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲”。这种“提笔”与“遒劲”的笔性在这件作品上得到了很好的反应。至于每个字的结体，亦是判断笔性的重要一环。同样一个字，各家书写习惯不同。董其昌尝云“然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。”此件作品中的一些字，如“所”“也”“若”“间”“亦”“此”等均是董其昌习惯的“造型”，看来自然，并无刻板之讥。
古代书画之册页条屏，往往出于各种因素散失不全者多，而保存全部者寡。我们见到许多册页条屏都是这样，为鉴定与美术史研究带来诸多麻烦。今天得见的十二条屏抄录《昼锦堂记》，无一字遗漏，且有作者本款“辛亥春二月舟次玉峰漫书于古松轩中，董其昌”实属不易。董其昌常在舟中赏画创作，傅申先生称“董其昌是书画史上最具舟游经验者之一，更是最喜爱在舟中创作书画、鉴赏及题跋古书画者，许多书画论想必也是舟中所思所得”。台北故宫博物院藏董其昌绘画精品《石磴飞流》款书亦为“玄宰在玉峰道舟中”。清初大词人陈维崧（1625—1682）有一首词就叫《花朝行玉峰道中》，其中有一句“此去包山，歌台砌满苔钱罅”，可知玉峰道当在包山附近。包山即洞庭西山。王雅宜有书法《游包山集》传世（上海博物馆藏）。
启功先生熟谙董字，其《论书绝句》中有一首提到董其昌：
“万古江河有正传，无端毁誉别天渊。史家自具阳秋笔，径说香光学米颠”。“余于董书，识解凡数变：初见之，觉其平凡无奇，有易视轻视之感。廿余岁学唐碑，苦不解笔锋出入之法。学赵学米，渐解笔之情，墨之趣。回顾董书，始知其甘苦。盖曾经熏习于诸家之长，而出之自然，不作畸轻畸重之态”。
艺术鉴赏与实践是一枚硬币的两面。启功先生与每一位临池不辍的书法家都会体会到董字之不易也就自然能够体悟董字之风致。
无独有偶，吉林省博物馆藏有董其昌所绘《昼锦堂图》，《石渠宝笈》初编著录，拖尾有董书《昼锦堂记》全文，书风与上述十二条屏相近，亦可为此套条屏添彩不少。
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