中央美术学院实验艺术学院青年教师作品展在景德镇中央美术学院陶溪川美术馆展出，20个青年教师参展，其中有14人来到景德镇现场创作，另外6人因现疫情原因无法前来，但也纷纷提供自己的创作。这样一个青年教师们的阅兵点将性质的展览，其实原本无需发展为针对陶瓷工艺的现场制作，但实验艺术学院的本质决定了，这个项目注定会发展成为实验艺术的观念、意识与陶瓷工艺的一次尝试性的接触。
在中国的艺术学院体系中，实验艺术在今天既是一个学科、一个专业院系，更是一种工作方法：实验艺术意味着借用自然科学的使用方法，以猜想和假设开始，以理性和严谨的实验设计，去展开实验性工作。通过反复而冒险、深入而广泛的实验过程，以创新性的成果去突破人们对事物边界的想象。因此，从事实验艺术教学工作的这群青年艺术家，注定是不安分的，注定是好奇心十足的，注定是玩心很重的。这也是他们不管过去有没有摸过陶瓷，纷纷在这个夏天聚集在景德镇的最重要的心理基础。
陶瓷是高温条件下物质的神奇转化，更是人类心灵在造物制器的过程中与天地对话的精神上的不断生长。在这个意义上，景德镇无疑是辉煌的中国古代文化艺术的一片实验田，选料制釉，走火控温，每一座窑都是一个实验室。这场实验由工匠们担当，由文人们介入，千年窑火不断，千年创新不断。这场实验在今天由学院和研究机构推动，由从世界各地汇集而来的艺术家，为它不断的注入新的创造力的资源。景德镇的成就，正是实验主义的成就，因此来自实验艺术学院的青年艺术家在景德镇的实验工作，在我看来，更多的应该是一种学习和朝圣。
从专业架构上来看，今天的中央美术学院实验艺术学院有三个教学方向。
其中的实验艺术方向由过去的民间美术系演变而来，这个方向历来有考察民间艺术和民俗文化，研究手工艺的传统。他们生长于土地的中国传统艺术有着深刻的情感。其教学系列中，传统语言转换、传统工艺研习等课程始终占据了相当大的比重。传统陶瓷工艺如何进行当代转型，始终是这个方向的师生们牵挂在心的课题。
实验艺术学院的第二个方向是科技艺术方向，对研究科技艺术的艺术家来说，陶瓷本身就是人类历史上最早的科技艺术作品。在古老的盘筑法中蕴藏着今天3D打印等增材制造技术的源头；釉料的配制则是新材料的不断探索过程；而今天，航空陶瓷、生物陶瓷等各种先进陶瓷技术的不断进步，也正在带来科技艺术的崭新天地。对他们来说，景德镇是中国古代科技艺术的圣地，更是今天探索科技艺术的中国道路和中国方案的不可或缺的一个基地。
实验艺术学院的第三个方向叫做社会性艺术方向，这个方向致力于探索艺术与城市和乡村的关系，艺术在不断转型的社会空间中介入社会现实的能量。人类学、社会学，经济学和政治学，成为社会性艺术不断的引入艺术界的思想资源，对他们来说，从景德镇出发走向全球的中国瓷器见证了早期全球化的完整进程。它既是关系到中国人生活方式的手头之物，更是勾连起中国与世界的关系的枢纽。
从实验艺术的视角出发，青年艺术家们在景德镇看到了传统，看到了科技，看到了社会，而这些最终都落实为手与泥土，手与画笔接触的那些时刻。实验艺术学院始终强调大工作量基础上的思想推进，不管是创作一件作品，还是写一篇论文，完成一个课题，或者教授一门课程，在我们看来都是一门手艺。这就是为什么我们把这个展览命名为“手感”。
我们这个展览其实是来班门弄斧的，就是一群完全不懂陶瓷的人，竟然敢跑来景德镇来做陶瓷，还敢办展览，偷偷摸摸学一学玩一玩，也就罢了。但是弄斧就得到班门，所以很多实验是有一点好玩的，我相信大家这个态度是很真诚的，想要在这个基础上去超越某些套路来做事情。
我觉得景德镇今天的这种创新的气息已经起来了，现在的景德镇应该是历史上最好的时代，过去工匠们被逼着做创新，而今天有一个大学正在研究如何创新，包括了制造工艺、工厂的生产管理制度、文理、造型、艺术观念等方面。很多外国人来到景德镇，来买房子，每年来做几个月；年轻人们，各大美院的毕业生，也来到景德镇，安家落户待下来。我有一个学生，在上海的公司工作，公司派他来景德镇做生意，他就辞职了。几个年轻人拉几个陶坯，拿到集市上卖，就活下来了。他现在也前店后厂，自己也有窑了，在这里扎根了。这些美院的学生，他们创新的力量，会慢慢的沉淀进汇集进景德镇的文化里面来，这个是不能小看的。
景德镇这个地方能够把创新的文化，把个体跟社会需求之间的关系给理顺：“我”知道“我”为什么要来景德镇来做瓷。这件事情是非常重要的，在这种情况下景德镇陶瓷大学来做实验艺术这个学科，有独特的优势，特别是有吕校长的支持，非常重要。我们干脆利用今天这个机会，好好来想实验艺术这个学科的课程体系该怎么建设。油画、雕塑和版画是按照媒介来划分，但国画是是按照文脉来分的，实验艺术有点像这样，并不是说这种艺术叫实验艺术，而是用这种方法来工作。
我们现在想的是这个学科怎么出品质的问题。我个人认为景德镇的实验艺术一定能够打造出一个景德镇现象。陶瓷大学有机械系，这类课程非常重要。从央美雕塑系的经验来看机械课给整个雕塑系带来的影响非常好，因为它会养成学生的一种理性思考：这个运动带动那个运动，这个东西牵动那个东西，传动的相互关联。特别是在雕塑系的毕业创作里面体现得十分明显，我们可以看到成果，只是加一个简单的装置，所有的东西都剧场化了，都动起来了。所以我觉得机械的课肯定是很重要，跟材料有关的课在景德镇是非常有优势的，它不只是泥巴，里面掺了好多东西，（这类课程）肯定是我们（景德镇）这里可以发展的。
特色发展上面还有一点，就是跟社会调研有关的这一类的课程。我第一次来景德镇，就是带着美院的学生来做一个叫做艺术作为一个产业的调查。我们就发现制墨和做砚台的产业其实已经消失了，因为没有人磨墨了，现在的砚台已经完全变成一种雕塑，变成工艺品。我们说非遗有危机的都是表演类的，都是木偶或者民间戏曲等。但凡我们每天还在消费的，不管是木工还是陶瓷，都没有问题，因为每天大家还要使用这些东西。那么在景德镇我们有非常丰富的层次，有个体户，有完成转型的国营大厂，有现代的公司。这个地方的艺术生态的土壤非常丰厚，所以从社会调查和口述史的角度，我觉得可以在这方面设置一些课程。
那么再有一部分跟生态有关——这个地方能够成为瓷都，自古以来有它自己的生态，周围山上有松树，有柴可烧，有昌江（水路）可以运输，有交通条件，这是一个生态。那么现在大家烧电窑、气窑之后，空气质量变好了，整个周边的环境非常好。景德镇成了一个典型的先有产业后有旅游的一个地方，那么它会成为未来中国的一个模型。我们现在很多地方都在做大地艺术节，那么每一个乡村或者每一个乡镇都想把自己打造成旅游目的地，没有旅游资源的地方生造旅游资源。但景德镇不是这条道路，它先有产业，由产业带动环境的改善，成为了非常好的旅游城市。所以这是一个生态的角度，包括新材料、和生物有关的技术如何用在生态艺术上，我觉得可能是景德镇很值得探索的一个方向。景德镇有特别好的条件，这是整个这座城市的文化品格所支撑起来的可能性。
我们讲实验艺术其实是运用实验方法论的艺术，实验方法论其实是从自然科学中借来的。在自然科学中第一个用实验方法论的，大约是9世纪阿拉伯光学家海什木，他在书中详细地记录了自己做光学实验（的过程）。这套方法到了文艺复兴，被伽利略等人进一步完善，明确提出来之后，导致了欧洲的自然科学的大发展，科学革命，最后落实成工业革命。
这套方法其实已经非常成熟了：我们面对一个领域，脑子里总是会有一些成见，我们提出一些猜想，去做实验，进行实验设计，展开实验，最后证实了我的猜想，我的认知往前进步了；或者证伪，我知道那条路走不通的。这个方法论最大的优点就是它的知识是批判性增长的，而且是可分享的，做过的实验别人也是可重复的，或者有些实验已经做过了，别人就不用再做，可以在此前的基础上往前走，所以就导致了这几百年来自然科学的大发展。
中国古人也做，只是没有去总结出来。所以我在前言中说，景德镇是一个千年的实验，形成瓷的过程就是一个实验的过程，应该说每一个窑都是一个实验室，包括每一个拉坯的匠人的手法，他也一直在创新在实验，这样的器型能不能烧出来，能不能成，其实都有一个猜想和实验的过程。我也一直在想，实验方法论这门课是应该开发出来的。
包括社会性艺术也要做实验，社会学家（需要）做非常多的实验，进行猜想然后得出结论。像斯坦福大学社会学系的学生，在研究社会阶层，财产资本对人的心理的影响，对人的忍耐力的影响。他们的社会学家会组织非常多的实验，比如说监狱实验等等。慢慢地我们这些东西整理成方法论之后，我们这个学科的基础其实就变得更好理解了，就知道这是一整套在艺术创新的领域里面非常好用的一整套办法出来。
我们的课程主要分为四个模块：思维理论课、基础课、媒介研究和创作。基础课我们叫做造型原本，其实是素描课的一种当代化改造，学生还是得动手画画。另一种是视觉方式拓展，我们就去研究今天的新的视觉经验：包括光、结构、显微镜、红外成像等等。还有一门是材料与工艺，这里面包括传统工艺的研习：纺织、印染、雕刻、石雕、陶瓷、布的编织、竹编、木工等等。不是学校正式的老师，外面优秀的艺术家也可以请来上课。另外，我们还开发出一门以前不太被重视的课，但我觉得非常有用——叙事模型与创意写作。最近我们跟上海科技大学交换课程，我们教那些理工生写诗，一个月他们就写得非常好，我们自己的学生现在本科生个个会填词，会写古体诗，会填词，很容易的，没有想象中那么难。把方法讲清楚，孩子们很快就会写了，写出来诗很漂亮。这个教育在过去的艺术学院非常欠缺，学生们对写作有恐惧，打破这个恐惧，能写诗的敢写的，他以后写剧本、写方案、写论文都没问题，要过这个关。
基础课或许还可以考虑一门方案文本，因为今天的展览和过去不一样，很大程度上你得给策展人提交方案，他才能决定支持你做作品。如何做一个合格的方案？因为我自己做策展人，经常看到很多年轻艺术家拿出来的方案不知所云，你小时候你孤独关我什么事，我关心的是你到底是要用电视机还是用投影机。就是你如何跟策展人工作，如何跟画廊老板工作，这些是年轻艺术家应该学的。所以我觉得基础课有这五门，造型原本、视觉方式、传统工艺研习、叙事模型跟创意写作方案。
在这个基础上，我们有媒介课。媒介课肯定可以开的是摄影，因为这个是一个人人都有手机的（时代），今天的摄影应该说几乎全是数字摄影了，很少有人玩胶片，有同学有特定的兴趣去研究古典摄影工艺，也是可以的，但大多数人是用数码相机的，用手机在拍照的。那么在今天如何拍照，我觉得这是学生可以拥有的一个技能。
然后是动态影像——剪辑、三维影像、动画、建模等等。现在学生自学能力非常强，自己在网上学C4D这一类的建模软件，他们都特别厉害，那些优秀的木工，连做个卯榫都先建一个模，然后设计出非常奇怪的卯榫出来。那么物体艺术就是陈明强老师教授的现成品，然后装置和空间，声音艺术。刚才冯老师谈到的窑，这就是最好的做声音艺术的场所，不同的窑的声音空间非常棒。每一个瓷器其实都非常适合搞声音艺术，每一个瓷片测了不同的音高，都可以做成编钟的，改变里面的材料，就会出现不同的音质跟音色。所以我觉得声音艺术有可能是这边陶大这边，能做实验艺术能出成果的很漂亮的场所。在声音艺术的基础上，我们这些窑有很多窑，那些龙窑什么都非常有剧场感，很适合做实验剧场，那么另外机械艺术和新材料，特别是跟烧造有关的新材料，这应该是都属于媒介类的课程。
另外思维和理论课，显然应该包括艺术史，特别是当代艺术史，不管是西方当代艺术史和中国当代艺术史，这是理论课。应该包括何贝莉老师教授的社会调研方法，包括实验艺术概论和实验艺术方法——就是自然科学家是如何做实验的。这套方法其实他和艺术家的工作方法完全一样，科学家是怎么做实验的，艺术家就是怎么做实验的。还有社会学经典的导读，我们何老师来了之后，上这门课效果非常好，就学生的思维能力都有特别大的提高。基础哲学，就基本的这些哲学理论和逻辑，我们在招生改革里面，我们现在实验艺术学院的专业考试是考逻辑题的，在课程体系里面应该包含这些分析哲学的形式逻辑，这些基本逻辑，什么是三段论，什么是排中论，这些还是要搞明白的。
另外就是创作课程，我觉得可以很灵活，但也可以有方向，有特定空间创作。其实就是装置，比如说今天很多商场、酒店的中庭需要装置，你不可能把一个很沉重的雕塑挂在上面，那么我们可能就有一个工作坊叫做大轻段——大的、轻的、可悬挂的。化整为零，化零为整，就是存起来是一个箱子，挂起来是一大片的，这样的东西怎么做？这是特定空间创作。另外是特定对象创作：对老年人能做什么创作，针对一个全是留守儿童的空心村庄做什么创作，针对陶溪川这个厂的老人老职工们做什么创作，这是特定对象创作。此外是特定时间创作，就是中秋节做什么创作，端午节做什么创作，社会热点题材创作。那么就是特定空间、特定时间、特定对象，然后再加一轮自由创作，这样子能够形成一个课程体系，然后再根据这个课程体系来定位老师，这是基本的教学构架。
陈晔《闻到卡路里了吗？》 2019 釉下彩 R26cm/R31cm/R26cm
这组作品包含3件圆形瓷盘，创作思路来自于日常生活中卡路里摄入和消耗的平衡关系。
陈晔《凝固的卡路里》 2021 综合材料 单件约15×15×10cm
在传说中，看到美杜莎眼睛的人会变成石头，无人幸免——生物将被固化成物体。艺术家无意于探究生物被固化的具体温度，而是着重试验有机物经过高温燃烧后的状态变化：过度加热的海鲜被永久的“保鲜”；黄豆吮吸瓷泥中的水分发芽生长，但它们是否会想到自身将与陶泥一同被瓷化呢？
吕智强《基本型01-立方体、基本型02-立方体、基本型03-三角体》 2021 陶瓷 33×33cm×3
吕智强《草图01-立方体、草图02-三角体、草图03-圆柱体》 2021 陶瓷 33×33cm×3
吕智强《空间01、02、03》 2021 陶瓷 33×33cm×3
用木匠的方式和绘画透视法原理，随意的制造平面上的空间。
吕智强 《掉落的绳子的痕迹01、02、03》 2021 陶瓷 33×33cm×3
将一根绳子沾满墨水后从1米处反复落下，回应了杜尚在80年前的自由落体实验，同时也在尝试如何去除意义，作品变的更抽象。
吕智强《永恒的蓝色》 2021 陶瓷 33×33cm
蓝色是忧郁的，三角形是稳定的，它们在一起又是何种感受？
吕智强《三个角度的消失》 2011 墨汁、铅笔、水彩纸 80×55cm
吕智强《三个消失点》 2011 墨汁、铅笔、水彩纸 80×55cm
祁震《关于雕塑瓷厂的记忆》2021陶土尺寸多样（75x33x42 厘米等）共 9 件
我在景德镇雕塑瓷厂进行了为期十天的在地创作。雕塑瓷厂是景德镇十大国营瓷厂中唯一留存至今的瓷厂，我们在里面既可以看到老瓷厂在岁月中留下的痕迹，也能够看的改制后充满活力的经营样貌。这里不仅留有从前辉煌时期的大烟囱和厂房，还有巨大的炼泥车间，二十几个公共窑炉，几十家磨具作坊，以及各式各样的商铺。在雕塑瓷厂有适合不 同人群的陶艺体验工坊，现代的咖啡店，大学生创意商场。在这里我们会发现经典器件批发与创意集市并存，手工技艺与 3D 扫描打印竞争，传统与当代碰撞的“神奇”景象。雕塑瓷厂还汇集了大量年轻艺术家，艺术家不出瓷厂就可以完成自己的创作，因为这里有制作陶瓷的所有工序和相关从业人员，这里有一条完整的生产链条，而在其中的每一个人 都是那么热爱、执着于自己的职业。雕塑瓷厂是一个“活”着的历史，也是一个让人着迷的陶瓷生态系统。
雕塑瓷厂至今还保留了大量以前的建筑和树木，在这些朴素的建筑和树木上我们能够看到时间和历史的印记。我在雕塑瓷厂中寻找这些印记，用陶泥把一些残缺的部位填补上，然后再取下来，这个过程类似陶瓷翻模技术中的“贴坯”，这也是我在雕塑瓷厂考察过程中学到的一种技术。在翻转下来的模型中，我能够看到时间在这些建筑和树木中留下的形状，也能让我想象物体中缺失的那部分。它们仿佛是对记忆的一种补充。这些模型并没有烧制，还保留了泥土的属性，展览结束后我将把它们送回雕塑瓷厂，让它们再化炼成泥，尘归尘，土归土，这些陶泥会再次进入一个陶瓷制作的新循环中。整件作品既是从雕塑瓷厂的角度对过去的一种回望，同时也是我本人在创作期间对雕塑瓷厂的一种记忆。这 些关于雕塑瓷厂的记忆只会以无形的形式存在于我的脑海中。
施元欣 《衡》 2021 油性彩铅、水彩纸 157cm×108.5cm
作品借助油性彩铅的媒介特性，在纸上表现出虚与实、冷与暖的既对立又统一的关系。这样的图景如同请愿：希望保持良性的交流方式，将不可预判的事态维系到相互理解、和平共处的关系中来，画面中的色彩关系被维持到一种相对平衡的和谐关系中。
施元欣《畅》 2021 陶瓷、金缮 33×16×13cm；34×13×11.5cm；52.5×14×11.5cm
在景德镇雕塑瓷厂里工作的手工艺人们各自掌握着独门绝技。将几个型制不一的瓶罐紧紧连接并相互打通——打破彼此之间的壁垒使其通畅，同时在底部涂上一层与瓶罐口似大小的哑光蓝色釉料，意为天外有天。
施元欣《本元》 2021 陶瓷、锔瓷 尺寸可变
通过捏拽而成的型制，看似简单粗暴的行为却能直观感受泥土的性格。先后实验了四种泥，对泥土的性格有了基本的认知，最终选择了在未烧制前最为脆弱的高白泥。手掐的指印位置上略施青白釉色，让手与泥土之间的对抗关系被温情化，以此展现陶瓷媒介的魅力。
施元欣 《天造草昧》 2020-2021 油性彩铅、水彩纸 325.5cm×78.5cm
距离新冠疫情的出现已一年多之久，如今的世界充满了不确定性，未来将会如何？艺术家借用《易经》中“天造草昧，宜建侯而不宁”的“天造草昧”来命名作品。画面中的每一处彩色线条显得微不足道，但在相互影响和制约的关系中，处处暗藏着令人惊奇的混沌现象。这是对“天造草昧”的描绘：象征重新开启天地之始的大门，假定万物将重新草创于混沌蒙昧之中。
宋红权《1300°1#》 2021 瓷泥 30×30×50cm
宋红权《1300°2#》 2021 匣钵泥 40×40×107cm
宋红权《1300°3#》 2021 匣钵泥 30×30×150cm
作品来源于艺术家考察景德镇悠久的陶瓷文化之后的感受。“1300°”是生活中的“热浪”，是对现实的直接表达。艺术家用传统盘泥条的技法把建筑和窑囱用1300°的高温定格下来：烈日炎炎的午后，站在陶瓷雕塑厂的顶楼远眺徽派建筑的明清园和错落有致的厂房。热浪笼罩下高耸入云的烟囱和厂房变得虚幻飘渺......
宋红权《再塑——马赛曲战士》 2018 青石 38×38×60cm
宋红权《再塑——塞内卡》 2018 青石 30×27×56cm
临摹古典雕塑头像是中外雕塑家学习过程中的必修课。塑像在翻模完成后将会被销毁。艺术家再现了雕塑制作的过程：用石雕模仿泥塑的质感、干裂后的形态、裸露的雕塑骨架，与原作隔空对话。这种状态是塑像在完成前未经修饰和雕琢的自然过程，也是艺术家对传统雕塑材料和艺术语言的一种思考——让“雕塑”回到“雕塑”本身，对原始状态的一种探索。
宋红权《十米江山》 2019 花岗岩 尺寸可变
这是一组用花岗岩雕刻的作品，其呈现方式援引了宋代画家王希孟的《千里江山图》。艺术家从自然生物中的蛀空行为汲取灵感，采用与传统从石料外部切削打磨不同的造型方式，开始尝试着不改变石料外形，而把石料掏空进入其内部空间，探讨人类与自然的关系。
姜昕宇《呼.吸》 2018 布面油画 155×106cm
作品源于艺术家对机械的长时间凝视：完全沉浸在图像本身的细节中，注视、塑造、再现……借助机械本身的质感，通过时间的流逝，用真实与虚幻之间的超现实逻辑，理性地把现实的真实与内心的真实揉合在一起。一个衰败的机械便展现出凤凰涅槃般的绮丽，化生出了变幻莫测、丰富多彩的视觉效果。
女性常被比做花朵。波伏娃在《第二性》中写到：“女人不是生下来就是女人”，而每一朵花也要受到季节、天气、周期和基因的影响：被规定的形貌，甚至生存时间......艺术家将人和陶瓷的性质联系在一起，塑造一个瓷器：经过揉捏、摔打、上色种种过程，成为一朵花的形状，象征着命运和美的结合。
姜昕宇《叠》系列 2020 老自行车轮毂、铁 84×84×5cm×3
《叠》系列从此前名为《自从有了摩拜你已成为过去》的老自行车作品延伸而来：将自行车轮毂的断面，用非常精确的线切割切成4厘米宽的截面。利用金属断面自身的物理特性，将这些“碎片”的断面重新组合到一个相对完整的框架中，以整体的、平面化的形象再次呈现出来。
陈明强《天使412.21》 2019-2021 不锈钢电焊条、陨铁 180×110×72cm
艺术家以一个412.21克的陨铁为基点，使用不锈钢电焊条进行堆焊。在断断续续的累积中，形成一条并不顺畅的弧线。这是天物和人力的结合体，一种运动和生长的状态，正在持续不断地发展。
陈明强《野火》 2021 不锈钢电焊条、钢板 130×60cm
艺术家在钢板上寻找随机的电焊点，在此基础上进行持续地焊接堆积。在有序和无序之间，探索材料的张力。
陈明强 《风儿吹》 2021 陶泥、植物 100×100×80cm
担心的事，还是发生了。
陈明强《瓷悲》 2021 钢珠、陶瓷塑像 20×15×45cm
微笑地面对这个世界。
陈明强 《透透气》 2021 泥丸、陶瓷塑像 21×14×54cm×3
在八十年代，景德镇福禄寿三星陶瓷塑像作为重要的外汇产品可以换一台桑塔纳轿车。时过境迁，传统陶瓷塑像的造型模式产生了一定程度的视觉疲劳，我用打弹弓的方式，让其透透气。
作者以十九世纪末摄影术传入中国的时代为背景，以真实历史人物“赖阿芳”（Lai-Afong，也有学者译为“黎华芳”）为角色原型，在作品中虚构了一个同名为“阿芳”的摄影师。“赖阿芳”本人是清末中国著名职业摄影师，他在香港开过影楼，他技术精湛，拍摄视角独特，曾得到英国著名摄影师约翰·汤姆逊的高度评价。作者在影片中以“阿芳”为视角记录了当时中国各地的风貌，并见证了一些重大历史事件的发生。
贾蕴博《可控与不可控》 2021 陶瓷 R39㎝×3
这组作品在陶瓷上，将标准化的线条和窑变釉色相结合，探讨艺术中“可控与不可控”的元素和关系。
贾蕴博《可知与不可知》 2021 陶瓷 R18cm×43.5cm
陶罐上红色的几何图案代表了理性元素，而表现性的抽象图案代表了感性的元素，通过理性与感性的并置试图探讨艺术的可知与不可知。
叶甫纳《玛仕特-鬼火摩托车》 2021 现成品摩托车改装，陶瓷，塑料模型和其他综合材料 189cm×70cm×1109cm
改装摩托车是乡镇青年热衷的活动，风驰电掣的速度感和酷炫的装饰暗示了“别处”的诱惑，也反映出了乡镇文化和新“民间艺术”之魂的诞生。
叶甫纳《玛仕特假景》 2021 灯箱等现成品 尺寸可变
作品包含一系列动态影像和灯箱装置。“桃花源”、“瀑布”、“黄山”等，是大众审美中的“完美”风景，以人工合成的“第二自然”图像取代我们周遭的风景。其中包括普通人家中时兴挂在客厅的“动感风水画”灯箱装置，大门前的瓷砖画等，这样的审美意识是民俗化的山水精神。这些图像给人以年画式的、艳俗的生活想象和夸大的幸福印象。
叶甫纳《玛仕特》系列 2021 陶瓷等综合材料 尺寸可变
“玛仕特”由艺术家叶甫纳提出，来自英文单词“master”，与杀马特对英文单词“smart”的改造异曲同工。该系列在景德镇将会持续发展新的作品。
张梓倩 《无邪》 2021 影像，诗歌 尺寸可变
这组作品来源于艺术家在上海科技大学为青年科学家们开设的《诗歌乐戏》课程，曾于2021年6月在上海明当代美术馆以诗歌和剧场的形式展出。青年科学家们的笔下多是“分⼦”、“电⼦”、“数据”和“芯片”等词语——这些物质在过去鲜见于诗作，但在今日之生活中无处不在。诗歌展现了科技与现代人生存的核心关联，对实在进行再解释。这里展示的是活动现场及部分诗作。
邱思遥《西西弗斯》 2018 液态金属、3D打印树脂 3'00"
磁性液态金属在内部机械装置运动的牵引下，凝结成软固态，不断向山顶攀爬。每每快要触及顶部时，随即落回围绕山体的“河道”，恢复成液态。如此循环往复，周而复始。
陈抱阳《我见过你在雨中害怕》 2019-2021 装置 尺寸可变
这是⼀件AI换脸的作品。作品在电影《银翼杀⼿》中著名的“雨中泪”段落中，把仿生人罗伊的脸替换成年⽼的哈⾥森·福特（⽚中⼈类赏金猎人的扮演者）。年过古稀的福特⾯对40年前的⾃⼰，谈论⼈的共情⼼。人与人工智能的问题是人与人关系假手机器的延续。展览艺术家将通过展示实时演算的部分，让观众意识到算力的价值。
利用制作陶瓷的标准工业化技术，经历3D扫描、数控雕刻、磨具制作、灌浆、上釉、烧制等流程，制造一个标准的蛋。
张颖 《日记》 2018-2021 影像 尺寸可变
这一系列作品是持续进行中的影像创作计划，影像内容大部分是单一镜头，没有进行任何的后期剪辑。
张愉《噬》 2021 陶瓷 35×20×25cm
各物种之间生存关系，就是弱肉强食。通过拼命吞噬比自己更小的个体让自身快速成长，跻身食物链的顶端，完成对空间和资源最大限度的占有。
张愉《顶》 2021 陶瓷 10×10×30cm
张愉《蓄须》 2015 70克A4复印纸 21×30cm
在作品制作之前，艺术家将所有的胡须剃除干净，用刻刀在A4纸上面精确记录了胡须生长的状态。从比例到位置关系，完全“写实”于胡子的生长进度，在一个月的时间里，用重复的手段定格记录持续生长的胡子，周而复始……12张普通的A4纸，每张所呈现的变化，都可以视为上一次记录后所产生时间变化。艺术家试图通过身体的变化与纸上作业的体验，探索有关纸质媒介表现的可能性。
杜铭 《新博古杂宝》 2019 手工栽绒毯 160×120cm
作品借用了内蒙古包头地区手工毯博古式的风格和色彩，将传统符号转变为具有相似功能的现代社会符号。诸如香炉、茶壶、如意、盆景等等传统图案被替换成现代网络生活中的视觉符号：路由器、VR眼镜、游戏手柄、自拍杆、笔记本电脑、移动硬盘......象征着网络在今天生活中的重要性。
杜铭《宝物神器》 2018 剪绒手工毯 160×120cm
作品采用西藏传统手工毯嘎雪巴式风格和颜色，将传统符号转变为现代具有相似功能的社会符号。将佛八宝的轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、长替换成核辐射、新闻头条、联合国、志愿者、Siri、蚂蚁花呗、摄像头、因特网的符号，将暗八仙的葫芦、团扇、宝剑、莲花、花篮、鱼鼓、横笛、阴阳板替换成为红十字、生化、天平、机枪、征信、玫瑰、购物车、星盘、沙克斯和风铃。
杜铭《淬炼后的地毯》 2021 陶泥 46×35cm
淬炼后的地毯残片，犹如经过岁月侵蚀后的手工古毯，从完整到残缺，保留着人的痕迹。
杜铭《瓷毯》 2021 陶泥 55×35cm
经过淬炼的地毯，成为瓷器形态，保留着手工编织的特点，是不同手工艺的结合实验。西北手工地毯与东南手工瓷器都曾是昂贵的生活用品，当传统工艺被新技术所排挤时，会发现手工艺品技术外的语言，也是我们自身的语言。
王沂《小岗村的印泥》 2021 陶瓷 尺寸可变
在千百年来的传统习俗中，凡是需要承担责任并将其以书面的形式表示的时候，人们都会庄重的摁下自己的红手印。我把自己想象成那方小岗村的印泥，不知多少农民的手指摁在了“我”的身上，映显出他们的指纹来铭刻自己的责任。当然也包括1979年11月24日深夜的那十八个揭开中国农村改革序幕的印记。
王沂《新外销瓷——时政漫画盘》 2021 陶瓷 26×26×10cm
在英文中，瓷器与中国同名。在历史上，中国的外销瓷器每到一个国家就会掀起当地的一股瓷器的热潮。瓷盘上面的精美纹样不仅是对当地人生活的装点，更是传播中国价值观，讲述中国故事的媒介。我用漫画的方式将2021年的时政事件印制在用于出口的瓷盘上，它们反分裂，反霸权，反单边主义。即是用具，也是装点，更是态度。
杨茉《MOMO的手提箱》 2014 综合材料 100×80×40cm
如果想浪迹天涯、不再回到原点，在随身携带的手提箱里，什么是你无论走到哪里都想看见、都想抚摸的物品？这类似于一种选择性记忆——无论哪个城市，只要喜欢，那就开始一段崭新的生活。渴望陌生：陌生的城市陌生的环境，没有过去，只有未来。没有任何包袱地活着，不为过去所累。
杨茉《众口铄金》 2021 陶 12×12cm
“铄，消也，众口所毁，虽金石犹可消也。”
杨茉《千夫指》 2021 陶 R29㎝
千夫所指。
土壤，一切源于这里；陶瓷，完美综合了金、木、水、火、土；人，无非是“尘归尘、土归土”的自然物......人类在最初触摸到土地时，也许视其为能带来奇迹的“圣物”：赖以生存的榖物从这里长出来，各种共呼吸的植物从这里生长出来，它支撑着我们和其它动物的生活。我们现在享用着工业文明所带来的便利生活，但是，什么才是我们赖以生存的东西呢？
何贝莉《何处》 2001-2011、2021 纸、光 270×150cm（16:9）
吕智强 《喇叭》 2021 石膏 40×40×50cm
吕智强 《回收瓷器》 2021 陶瓷 R6-10cm×11
一些残次品、练习物、没用掉的釉料，被回收，加工、整合。使它们不再是废物，被修补重新派上用场。
於飞《以眼还眼》 2019 展示件为艺术微喷打印，原作为手工银盐照片和艺术家手工书 12.5×17.5×190cm
几乎每张摄影都在做同一件事：呈现物体曾经存在的样子。动物标本似乎也在做类似的事情，同时按照观者的需要，将个体的遗骸装扮成所属物种群体的代表。生动的动物标本，眼睛不可或缺——即便是人造的玻璃珠。构图试图剪裁种群的特征信息，“眼神光”的拍摄手法在仿制眼里寻找曾经的神情。
叶甫纳《玛仕特女郎》 2021 陶瓷（釉下彩） 60×30×70cm×3
改装摩托车是乡镇青年热衷的活动，风驰电掣的速度感和酷炫的装饰暗示了“别处”的诱惑，也反映出了乡镇文化和新“民间艺术”之魂的诞生。
叶甫纳《玛仕特假景》 2021 灯箱等现成品 尺寸可变
作品包含一系列动态影像和灯箱装置。“桃花源”、“瀑布”、“黄山”等，是大众审美中的“完美”风景，以人工合成的“第二自然”图像取代我们周遭的风景。其中包括普通人家中时兴挂在客厅的“动感风水画”灯箱装置，大门前的瓷砖画等，这样的审美意识是民俗化的山水精神。这些图像给人以年画式的、艳俗的生活想象和夸大的幸福印象。
一方水土养一方人。辛丑年盛夏，艺术家顺着景德镇城区周围的昌江、南河、西河和东河四条水路，采集六十处沿岸泥土，素烧成陶，完成对昌南——这个和“china”同音之地的膜拜之旅。
此次手感展览将呈现中央美术学院实验艺术学院20位青年教师近年创作的代表性的30多件/套作品，包括装置、摄影、影像、绘画、雕塑和社会艺术实践项目；同时展出青年教师个人在景德镇实地采风和创作的陶艺作品。展览主要体现实验艺术学院青年教师继承历史精神、艺术语言的实验探索成果与精神面貌。
根据本次展览，计划进行学术研讨会、学术讲座，擂台公开课、美育公共教育等活动。擂台公开课：呈现参展艺术家的公开课，邀请当地艺术家、高校青年教师、陶艺人士或泛文化艺术人士共同参与，和参展艺术家一同进行课程探讨。美育公共教育活动：呈现参展艺术家的公开课从参展艺术家作品出发，获得灵感，策划儿童公共教育活动，包括特殊儿童活动及成人工坊活动。
责任编辑：黄镇、陈明强
图文排版：艾博文
文字编辑：李雨容
图片摄影：施元欣、李聃、李美聪
参展艺术家：陈抱阳、陈明强、陈晔、杜铭、何贝莉、贾蕴博、姜昕宇、吕智强、祁震、邱思遥、施元欣、宋红权、谭天、王沂、杨茉、叶甫纳、於飞、张颖、张愉、张梓倩
中央美术学院陶溪川美术馆参观须知
Taoxichuan Art Museum of The Central Academy of Fine Arts guidelines
开放时间 Opening Time
周二至周日 下午3:00 -- 晚上10:00
TUE--SUN 3:00 p.m.--10:00 p.m
地址 Adress
江西省景德镇市珠山区新厂西路150号
陶溪川文创街区B9
Building B9，Ceramic Art Avenue，No.150，
XinChang West Road，ZhuShan District，JingDezhen City，JiangXi Province
