【拍卖价格】 黄宾虹（1865～1955） 2671 1948年作 黄山云门 镜心 设色纸本

李可染在1986年《李可染中国画展》前言《我的话》中写道：四十岁拜齐白石、黄宾虹为师，老师和先贤的指引，使我略略窥见中国绘画的堂奥。拜师后，他们的师生关系如同父子。可是黄宾虹多次想赠李可染画作，李可染都不敢受，因为太贵重。所以，李可染藏黄宾虹的画作甚少。这是难得的一张，是仅存的黄宾虹的精品，李可染颇为珍重。
关于黄宾虹的“五笔论”中提到的“平”与“留”，李可染解释说，“力平而留，到处可收”。好的用笔要处处留的住，又曰“屋漏痕”。行笔要高度控制，控制到每一点，所谓“积点成线”。他常跟我们讲黄宾虹小时候学书法的故事，写了一个“大”字，翻过来一看，只有五个点。可见李可染从黄宾虹那里不仅学墨，还学用笔，即笔墨。更重要的的还要学“变”，不泥古，变为自己的笔墨。

李可染藏宾虹师《黄山云门图》赏
云门峰在安徽省黄山的白云景区，位于黄山西南部，石柱峰南面，与云际峰、浮丘峰相毗邻，为36大峰之一，海拔1645米。云门峰岩壁分开如门，相对而工，高入天际，唯有云气可从中穿梭而过，故名“云门峰”、因两壁对峙。似一把剪刀，又名“剪刀峰”。明福建长乐人、文学家、曾任广西右布政史的谢肇制有诗曰：“寒流泱泱草蒙茸，翠壁丹梯千万重。天外云门相对出，居人指是剪刀峰。”明代龙膺亦有诗曰：“千帐莲开映碧空，两峰壁立断长虹。只容白鹤双飞入，直接星河一道通。”峰上有“笠人石”、“狮虎争食”等奇景，峰下有云门源、云门溪，水自“门”中流出，向东南而去。

李可染曾回忆：“黄师作画，看来‘积墨’成习。他根本没有笔洗，只用‘葵花盘’，墨由浓到淡，自然形成一圈。可染见老师没有笔洗，说从四川给带一个，黄师连连说，不用，不用！可染先生终身难忘1954年之夏，在杭州和黄师（黄宾虹）相处的日子。那时先生已是九十高龄，患白内障眼疾，严重到了伸手不辨五指、双目近乎失明的程度。他还是手不停笔坚持作画。有一个晚上，可染见黄师一口气勾了七八张山水画稿。宾虹先生为了实现他艺术上的思想，一生坚持磨练，百折不饶，使可染先生异常敬服，以至有所自谴：“前辈老师用工之勤苦，是非我等后辈可及。”正是这年夏天六七天里，可染天天去黄师家，探望求教。黄师因可染自北方来，非常高兴。有一天黄师邀可染去看他的藏画，使可染领悟到“波澜百家，后来居上”的道理。黄师云：“专摹一家，不可与论画。专好一家，不可与论鉴画。”这是何等宽广的艺术胸襟！这六七天里，黄师每天送可染一帧山水，促其观摩。李可染与张仃同去拜谒黄师的那天，黄师晚饭后，休息一会，喝点茶，一边谈话，就一边动手勾稿子。他说：“今天画的不多，只勾了六张画稿。”平时大大小小的画稿，他勾得很多，从不停止。这一天，黄师拿出一摞画，让两个人随便挑，可染、张仃先生一人挑选一张，永志纪念，可染先生离开杭州时，行前告别，黄老又亲赠对联一副，亲自相送，走出很远。没想到，这竟是最后诀别。在题赠李可染之残稿中，黄宾虹写道：“画重笔墨为上，其次章法，犹精神之与躯体耳。但观章法之新奇，求其外貌，不审内心，非真知画也。中国画法之要，根本精神全从书法中来，不明书法，即不知画法。李可染先生研精书法极勤，将实用之于画，其笔墨之内美者也。自来名画大家至可贵者，无不工书，书者无不擅画。”
（据《李可染研究》，有删节）孙美兰（中央美院教授）

此幅晚年创作的《黄山云门》于1948年完成，黄宾虹借独特的画面和笔墨结构来描绘表现黄山云门景色。纵观此画，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径，笔墨枯润相间，有虚有实，繁而不乱。前景居中迎面几株老树、坡石压住画面，姿态奇绝，房舍隐现于丛树群山之中，更有高耸之山峰，腹地中云气浮动，远景以淡墨写出虚渺远山，意境灵动。画卷既有黑、密、厚、重之处，亦有浅绛设色之表达，蕴涵着黄宾虹深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。黄宾虹无论于绘画还是养生都是深得“道法之然”之理的，他自己曾说：“艺术是最高的养生法”“寄情于画，笔墨之际，无非生机。”从此画中我们看到，晚年的黄宾虹确已进入一种“从容无为”的境界。

《黄山云门》珍藏的秘密

珍藏四十载，一段师生佳话
李可染与黄宾虹均为当代国画大师，二人共同推进了中国山水画的演进。李可染曾师从黄宾虹，并珍藏了一幅黄宾虹的《黄山云门》作为这段师徒关系的见证，这也是目前存世的唯一一件李可染收藏的黄宾虹画作。
《黄山云门》是黄宾虹八十五岁高龄时所做，构图新奇，用色清爽，而并不似其成名风格。此作何时被李可染所收藏？这幅作品直至李可染去世，始终保存在他身边，历经岁月风雨，陪伴大师四十余载，这张画究竟有何特殊之处？李可染为何最为珍视这一幅？《黄山云门》珍藏的秘密，不妨让我们一一道来。

互赠作品，《黄山云门》对李可染的特殊意义
李可染受徐悲鸿邀请，于1946年来北平艺专教书，他称最重要的原因之一，是北京有齐黄二师。1948年，黄宾虹举家南下，之后一直居住杭州，直至1955年病逝。所以。李可染能够得到这件作品，应该在这几年间。在黄宾虹年谱之中，记录了黄、李二人虽非居一城，但仍有交际，赠礼。
《黄山云门》用积墨的画法，设色写生了黄山风景。在构图上能看到一些传统画法的程式，但对远山等层次的处理，松散的笔触，积墨色与淡彩的使用，俨然是西式写生所见即所得式、按消失点布置详略的尝试。这与黄宾虹的写生习惯相接近：临摹与再创作相结合。此画见题字可知创作于1948年，而很可能在二人之后几年的交流之中赠与李可染，并为后者所珍藏。虽然此画与黄宾虹后期的“黑画风格”不慎相符，其成熟体在黄门写生中亦寥寥，但《黄山云门》中与众不同的画法，显然对李可染的创作思路、个人风格与笔墨符号的转变、成型产生了一定的影响。
李可染早期的写生作品之中，对传统国画的人文审美较为侧重，山石草木皆使用传统皴擦笔法，人物行为亦符合古典士人趣味。如《仿八大山水图》，山色勾勒洗练，留白营造出萧瑟的氛围；《蕉荫鸣琴》中，走笔顿挫，人物沉静，富含韵味。画面细节较多、淡设色的《松下观瀑图》，一人端坐看远处的瀑布，使用多种笔墨首发表达了山林景色，画面指向是含蓄深远的。这些都是传统的、经典的国画山水程式。
而在1954年起始的诸写生活动后，李可染的画面就直观显示出极大的不同，积墨法开始被广泛应用，选取的观看角度和处理的画面关系也有了变化，开始形成一种新的画法。在《家家都在画屏中》，《夕照略阳城》、《崇山茂林源远流长图》用积墨、设色的方法将重点引向山石具象、现实的刻画，但体现出的意境仍具十分深远，值得琢磨。《凌云山顶》的构图则更加巧妙，将不同元素按合理的消失点视角组合在统一画面之中，又具有国画景色分层设置的传统，又能体会到亲身所在观测角度，而具有了一定的现代性。
得《黄山云门》这件作品，就在这一时间之前。无论是黄宾虹，还是李可染，都在这个时候进行着人生重要的选择与思考，如何进行中国画的改革，如何跳出历史的规矩，对他们都是最大的考验。
几年之后，黄宾虹师去世。而在革新道路上，李可染传承而又开拓，开启一片新天地。

转折的前夜，传承与变革悄然开始。或是相通，或是传承，《黄山云门》成为一次重要印证
这些作品中，可以看到李可染要对中国画做一个大胆尝试的决心。而在这件《黄山云门》中，正可以看到，在一个转折阶段的前夜，他在老师作品中体会到的点点滴滴。黄师这件作品中，似乎可以看到与后来李可染山水典型的“门板式构图”的契合。传统山水画里，画面上下总会留出很大空白；然而李可染偏偏截掉了峰峦和坡脚，采用了不留余地的满幅构图。这样，就迫使观众的视线集中于山体，产生如同仰望纪念碑一般的震撼感。此外，可染先生还刻意减弱透视，强化了平面感：画面主景的七八层山几乎被压缩到同一个平面，像门板一样垂直地堵在观众面前。如此，通过丰碑式和门板式构图，山体造型的视觉冲击力被极大地强化，更凸显群山之气势撼人。
由此，黄师的这件作品，对李可染来说就尤为珍贵。
1956年李可染提出了从“对景写生”转向“对景创作”的口号，在实地考察的同时运用新笔法、新观测角度进行写生，将积墨法传承，画现实生活美景，变换画面表现的视角，又注重保留传统的审美倾向，并最终形成为自己独具特色的笔墨符号。面对中国画变革这一大议题，他在黄宾虹的《黄山云门》中寻找到了答案。
一件特殊的作品，我们也许可以由此看到某种历史的端倪，革新的暗流在涌动，带来一个新时代的开端。