传神与再现：东西方两种艺术观的方法论异同

在中国绘画史中，自顾恺之提出“传神论”以来，溯源“传神论”的相关理论层出不穷。不仅成为后世画家的理论范本，也成为理论家的思想源头。从历史发展的角度来看，受顾氏“传神论”影响的画论历代不断，同时其衍生的相关理论亦极大丰富了中国艺术理论体系。从艺术史学脉络来讲，有诸如同代人宗炳的“山水之畅神论”；王微的“明神降之论”；谢赫的“六法之气韵生动说”；姚最的“心师造化”思想。唐人张璪的“外师造化，中得心源”；张彦远的“以气韵求其画”；张怀瓘的“神妙之品”。五代荆浩的“图真论”。宋人郭若虚的“气韵非师观”；郭熙的“夺其造化”思想；黄休复的“逸神之格”；文同的“胸有成竹”构思活动；苏轼的“身与化竹”美学观。元人倪云林的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱，抒胸中逸气”的艺术心态。明朝王履的“以自然为师”的创作思想。清代石涛的“一画论”等。简而言之，“传神论”可谓贯穿中国艺术史的始终。

东晋顾恺之女史箴图（图为其中所存留的9段）

唐人摹本绢本设色

24.8X348.2cm 约公元400年

英国伦敦不列颠博物馆

《女史箴图》原共12段，现存9段。原作已失传，现存的《女史箴图》有两件摹本。一件藏于北京故宫博物院，传为南宋人所摹；另一件在1900年八国联军侵入北京时被掠，现藏于英国伦敦不列颠博物馆，传为唐代人所摹。

据文献考证，“传神”一词首见于顾恺之所著《论画》，即“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”。到南朝刘义庆《世说新语•巧艺篇》中记载了顾恺之诸多艺术实践经验和相关绘画言论，如“手挥五弦易，目送归鸿难”。顾恺之认为，绘画重在“传神”、“写神”、“通神”。他把“神”这一概念引入绘画，使一个哲学概念转化为绘画理论命题。以此用于人物画的创作实践中，对中国绘画艺术实践和理论研究产生了深远影响。

南朝刘义庆所著《世说新语》

顾恺之提出塑造人物形象时不能仅仅满足于人物姿态的自然逼真，而要求进一步表现出人物的性格特征和精神气质，将艺术形象与内心情思融为一体，实现表里如一。为此，他明确提出并系统阐述了“传神”的概念。后经谢赫、宗炳、王微等人的推崇，尤其是文人画价值观的确立，使“传神”这一美学理想从人物画扩展到花鸟画甚至山水画，逐渐成为绘画一般性的准则。由于“传神论”的影响之深远，乃至历经千古而尤新，以至于使得后世画论几乎成为六朝画论的“注脚”。

北宋赵佶（传）听琴图

立轴

绢本设色

147.2X51.3cm

北京故宫博物院藏

听琴图（局部1）

听琴图（局部2）

听琴图（局部3）

听琴图（局部4）

明代吕纪仿赵佶御鹰图

立轴绢本设色

84X46cm

题识：

政和（宋徽宗年号）甲午（约公元1114年）岁御军守之。

五代荆浩匡庐图

绢本水墨

185.8X106.8cm

台北故宫博物院

南宋刘松年四景山水图（春）

绢本设色

41X69cm

北京故宫博物院藏

南宋刘松年四景山水图（夏）

绢本设色

41X69cm

北京故宫博物院藏

南宋刘松年四景山水图（秋）

绢本设色

41X69cm

北京故宫博物院藏

南宋刘松年四景山水图（冬）

绢本设色

41X69cm

北京故宫博物院藏

最初，“传神论”是对人物画创作实践的理论总结，因为所谓“形”和“神”就是针对人物画而提出的。直到唐代，“传神论”也还是主要作为人物画的评判与审美标准而被运用。五代时期，随着山水画和花鸟画逐渐成熟，托物言志、抒情寄意、寄情于物作为隐性的美学命题而被提出。北宋以文人治国，崇尚“法度”，强调“形似”，以“高洁为工”为特征的宫廷院体绘画盛极一时，画家对绘画意象的“形与神”更加重视。南宋以来，“写意论”成为更加流行的美学准则，画家们践行以形写神，强调笔墨情趣，追求艺术境界，进而奠定了文人画的审美基调。一方面，“传神论”不断拓展，由人物画扩大到山水画和花鸟画领域；另一方面，“传神论”又有所凝缩，与宋人的“写真论”一道，渐渐成为肖像画的特有术语。顾恺之提出的“传神论”意谓肖像画成为对个体生命的写真，经后人推进，最终“传神论”奠定了中国古代人物画的美学高度，与中国文人画的精神追求一脉相承。而文人画集中体现了中国绘画的美学特征，经历代推演，“传神论”不仅成为中国绘画美学的核心理论，也成为中国绘画实践不可动摇的思想基础。

明代吴彬涅磐图

绢本设色

400.2X208.4cm

日本圣福寺藏

明代曾鲸葛一龙像（局部）

纸本设色

32.5X77.5cm

北京故宫博物院藏

有人认为，顾氏作品里人物按现在观点看非常装饰，画幅不大，人物面部不过花生米大小，何以点睛传神？而且从面部描绘方法来看是简单的白描手法，千人一面。如果现在人这样画是否被认为非常传神？答案显而易见。那么传神就不是传的描绘对象之神，而是画面构成之神。即一幅画可以传两种神，一个是被描绘对象的神，看上去非常有生命力；另一个是画面的完美表现，令人心旷神怡。古人不会区分，今人不得不分。此观点很中肯，也有理有据；独有见解，自成一格。

英国艺术史家约翰•伯格

此外，在东方文化系统中，“传神”其实本身并不具有时代性，因为它是历代创作者与观看者惯有的审美标准，几乎奉为典范，只不过它带有一种不同时代观看者的时代性。显然，今天我们对于“传神”的认识明显带有并不“纯真”的当下眼光，即一种“照相式”的观看方式。正如，约翰•伯格所言：“今天的我们总是以一种前人没用过的方式去观看艺术品。”[1]在摄影术愈加发达的今天，我们对于逼真再现早已习以为常，也对“传神”的要求几近“苛刻”。同时，当代社会早已步入图像时代或景观时代，图像泛滥的汪洋大海几乎将我们的幻景为之淹没。倘若还原到历史现实之中，图像之稀缺为今人难以想象。画家也无法拥有我们今天的观看方式，微观世界不可观看，细微之处不可洞见。此时人们对于“传神”的认识绝非一种表象的真实。众所周知，传神也并非人物画所特有，这也是此后其一面拓展至山水画、花鸟画等领域，另一面又凝缩为“肖像画”所特有的原因。它之所以在历代不断演化出其他不同的理论思想，却也依然在“意象”或“异象”之中运转，最终也未与西方“再现”理论合为同流。这也正是在艺术史中左右着传统绘画主流审美的文人画在思想意旨、笔墨锤炼、情感表达等方面从未趋向庸俗化、规范化、叙事性的“三度空间”的再现模式。突显了东方的“似与不似之间”与西方的“现实物象与图像对象”（或图像的真实与物象的真实不断匹配）的对应关系及美学差异。因此，以“传神论”与“再现论”两种“方法论”评判视觉图像，不仅是古与今的差异，亦是东与西的分野。

美国艺术评论家苏珊•桑塔格

“再现”理论（Theory ofrepresentation）是西方视觉艺术领域中最普遍、最悠久、最庞大；也最富争议性、最有影响力、最具现代性的理论话语。人文主义者（Humanists）普遍认为，“‘再现'这是从柏拉图（Plato）和亚里士多德（Aristotle）以来就一直讨论的问题。”[2]两千多年来，“再现”理论一直支配着西方艺术界，成为艺术创作、艺术批评、艺术史叙事的指导原则。直到今天，这种争论仍未休止，即使在后现代主义者那里也依然如此。美国艺术理论家苏珊•桑塔格（Susan Sontag）曾讲：“所有西方艺术的思考和反省均停留在古希腊（Ancient Greek）的模仿（Mimesis）理论中。”[3]显然，“再现”的哲学含义、本体范畴、复杂程度远远超过“模仿”。我们甚至可以讲，“模仿”是“再现”的原生物，而“再现”是“模仿”的泛化物。

“再现”作为一个常识性的理论命题，学界通常习惯于把它追溯到西方轴心时代的“摹仿说”。英国艺术理论家柯林伍德（Collingwood）将柏拉图的“摹仿”（Mimesis）概念翻译为“再现”，后沿用至今。柏拉图在《理想国》一书第十卷上半部分使用“再现”一词多达50余处。在柏拉图所谓的哲学家掌控的“理想国”中，提出取缔文艺，驱逐诗人，把摹仿表象世界的艺术家逐出“理想国”。这在某种程度上，为艺术“再现”（这里指模仿）敲响了警钟。黑格尔延续柏拉图和普洛丁(Plotinus）的“美是理念说”，并创造性地提出“美是理念的感性显现”。黑格尔认为，“艺术只再现符合绝对理念的事物，艺术只服从最至高无上的使命”。在此，黑格尔把艺术等同于宗教和哲学。事实上，西方艺术界并没有就此终止摹仿式“再现”的追求，从古希腊、文艺复兴、古典主义、浪漫主义直至现实主义艺术那里，这种摹仿式“再现”方式愈演愈烈。在整个“瓦萨里式”的线性艺术史叙事模式中，“摹仿”始终被视为一种“进步”的艺术观念，再现技术的炉火纯青成为艺术家的毕生追求。在数个世纪以来，模仿理论一直是评判艺术优劣与进退不可或缺的标尺，即用技术进步、内容呈现衡量真实。这种再现观主张艺术家要“研究现实”，如实地反映现实，而不美化现实。真实地描写客观事物，追求真实再现，客观反映；客体至上，单向认知；知识本体，呈现表象。此后，图像“再现”成为一种不可动摇的绝对法则。

在纷繁复杂的西方艺术史叙事中存在三种经典的艺术史叙事模式。即“‘错觉(Illusion)的真实：瓦萨里叙事'，‘理性(Reason)的真实：格林伯格叙事'，‘思想(Thought)的真实：丹托叙事'。”[4]他们分别代表三种不同的艺术史“再现”形态。在方法论意义上，虽然，“再现”以“模仿”为基础，但是，再现绝不仅仅只是模仿，“再现”系统比“模仿”系统更庞大、更复杂、更多元。原本的“匣子、格子、框子”所构成的“再现”叙事逻辑把“再现”这一庞大命题牢牢的局限于绘画领域，因此，存在一定的局限性。论者根据“再现”理论的叙事演化次序，尝试着划分了三种再现，即“原生再现”、“泛化再现”、“泛化再现之后的再现”，它们分别对应“模仿说”、“再现主义”、“仿像理论”。

意桑德罗•波提切利

春

木板蛋彩画

203X314cm 约1478年

佛罗伦萨乌菲齐博物馆藏

法迭戈•委拉斯开兹

宫娥

布面油画

318X276cm 约1656年

马德里普拉多博物馆藏

其一，“原生再现”特指古希腊的“模仿说”。它强调艺术要如实再现客观事物，这与黑格尔所述：“艺术只再现符合绝对理念的事物”既有区别又有联系。在这三种再现中，“原生再现”出现时间最早，延续历程最长，波及范围最广，主要发生在从古希腊至启蒙运动期间。“原生再现”是一种正统的历史形态的再现，它遵循写实标准和真、善、美的准则，强调理想精神，崇尚古典美学；追求技巧的炉火纯青和图像的逼真再现，强调科学理性和艺术理想的完美统一，这种再现观在文艺复兴及古典主义时期达到鼎盛。

西巴勃罗•毕加索

委拉斯开兹《宫娥》变奏

布面油画

162X130cm 1957年

德拉克洛瓦自画像

法德拉克洛瓦萨达纳帕卢斯之死

布面油画

392X496cm 1827年

巴黎卢浮宫

其二，“泛化再现”是原生再现(即模仿)在新艺术场域与艺术实践中的生发物。主要发生在“启蒙时代的浪漫主义” ①至现代主义的极端形式极少主义期间，“泛化再现”也可称之为 “再现主义”。西方学者戴维•萨默(David Summers)曾指出，“启蒙时代是西方语言学与相关学科，包括现代艺术理论的第一个转向，即哲学转向(The philosophical turn)。所以，艺术理论必须通过哲学来证明它的自我实现。也就是说，再现不仅仅是形象模仿，它远比此重要，它是一个认识论意义的再现主义(Representationism)。”[5]而这正是西方“再现”泛化的开始。此时，现代主义再现论的鼻祖潘诺夫斯基讲出，“艺术不是再现现实，它再现的是如何再现现实的观念”的话语也就不足为奇了。这一言语描述显然不同于柏拉图“模仿说”式的“原生再现”。“泛化再现”是对以往认识的强调逼真再现和三度空间的传统写实性绘画的拓展，是一种在“艺术自律性”轨道上的演进。欧仁•德拉克罗瓦在《写实主义和理想主义》一书中谈到：“纯粹的写实主义是没有什么意义的，艺术家的目的绝不在乎于准确地再现自然。”[6]这显示出浪漫主义画家就已经开始对“原生再现”进行反思与质疑，并促使创作主体在视觉艺术领域开展新探索。“原生再现”向“泛化再现”的转向受到艺术实践变革的深刻影响。“摄影术对绘画的冲决与弥合”[7]是重要原因。自18世纪中期以来，摄影术以精准、快捷、逼真的再现功能不断挑战绘画在视觉艺术领域中的“霸权”地位，极大地动摇了以“原生再现”支配下的古典写实主义的艺术法则。苏珊•桑塔格(Susan Sontag)别有建树地指出：“摄影解放了绘画，使之能够从事其伟大的现代主义使命——抽象化分离。”[8]此后，西方视觉艺术分别走向了“表现”和“抽象”的现代主义之路。极少主义（现代主义的极端形式）把“再现主义”推向临界状态，同时，也预判着现代主义的使命也由此走向“终结”。

美国摄影师乔尔•彼得•维特金所作“宫娥”

通过将“宫娥”这一素材，在委拉斯凯兹、毕加索、维特金三人不同“再现”观念的主导下呈现出的“图像”的不同进行对比，不失为区分三种“再现观”差异性的有效方法。

其三，“泛化再现之后的再现”是指后现代理论转向(图像转向、符号转向、语词转向)之后的“再现”，又可称之为 “仿像”(Simulacrum)。它是“再现主义”的进一步泛化，也是“再现危机之后的重新认识”。正如，米歇尔在《图像理论》[9](Picture theory)一书所讲：“不论‘图像转向'(Image turn)是什么，应该清楚的是，它不是回归到简单的模仿、复制或者再现的反映论，也不是图像的形而上学‘在场'( Presence)的延续。相反，它是在后语言学、后符号学(Post semeiology)意义上对图像的再发现。图像转向因此意味着视觉、制度、机构、话语、身体和隐喻等各种因素之间的复杂互动。” ②米歇尔继罗蒂的“语言学转向”( Linguistic turn)之后，提出了著名的“图像转向”。梅洛•庞蒂、利奥塔等人试图描述的一种现代文化的断裂和变迁趋向被米歇尔敏锐地命名为“图像转向”，它不仅涉及人文科学领域，而且也关涉公共文化领域。在20世纪后期，人文学科和公共领域发生“图像转向”时，图像学又被重新提及。米歇尔正是意识到重提“图像学”(Iconography)的重要性，所以提倡复兴图像学。但是，在米歇尔看来，复兴图像学并不是简单地回归潘诺夫斯基时代，而是要对此超越。米歇尔之所以认为复兴图像学必须超越潘诺夫斯基，是因为潘诺夫斯基的图像学试图通过“逻各斯”(Logos)把握图像，最终图像学发展成了总体化的抽象视觉史。因此，从某种角度讲，如果说潘诺夫斯基奠定了艺术史中的“图像学”研究；那么米歇尔呈现的则是人文学科与文化公共领域的“图像转向”。