艺术品鉴|当童趣遇见包豪斯

保罗·克利从小就有着音乐的天赋，可是他偏偏走上了造型艺术这条路。但是也正是由于音乐的缘故，阴错阳差造就了保罗·克利艺术创作上的成功。在他的作品里面观者可以很明显地感觉出作品中的强烈节奏感。不管是在物象的色块组织上还是点线的结合上，都是对音乐听觉艺术的图像解读。

保罗.克利(Paul klee,1879～1940年)出生于瑞士伯尔尼的明兴布赫塞。父亲汉斯.克利是师范学校的音乐教师，母亲依达.玛利亚是一所音乐学校的声乐教师。因而克利自幼爱好文艺，在中学时代即写过短篇小说，作过诗，并且是业余小提琴手。1898年，他通过了伯尔尼的文科考试后，到慕尼黑，在海因里希.克尼尔的画室学习绘画。在画过几幅人体素描之后，克利坚信自己在绘画上具有发展的前景，决心做一名画家。

美术中长短的线条就是音乐中的快慢节奏。美术与音乐一样，以其本身的因素传达着情感。在一定情况下保罗·克利是受了很大影响的，在理论的运用上，也是比较成功的一个。保罗·克利很完美地结合了听觉艺术与视觉艺术的美。

保罗·克利天生拥有色彩的天赋，他把色彩玩活了。“我被颜色所主宰，我不需要去抓住它，颜色永远控制着我……这是幸福时刻的感受，颜色和我已经合为一体……我是画家。”这是保罗·克利对色彩的感言。在初见他的色彩画时，也许不会有什么特别的感受。因为在“野兽派”中色彩已经被玩得很好，很有视觉的冲击力。但是保罗·克利的色彩完全是不同于他们的。“野兽派”玩的是色彩的表面感觉，而保罗·克利是对色彩内涵的把握，是对音乐与美术的结合点在做理性的思考。这就是保罗·克利和他的“音乐艺术”。

海德格尔说：“如果现在让我们看保罗·克利在他逝世的那一年创作的两幅画的原件，一是水彩画《入牖的圣灵》，一是在黄麻布上的胶画《死亡与火焰》，我们可能会长时间地逗留在这两幅画前，并且放弃任何直接理解的要求。”

保罗·克利的“童趣”

克利说：“就象孩子们在游戏时摹仿我们一样，画家在摹仿着出生地和创造着世界的那种力量……在自然的发源地里，在创作的源泉中。在那里完好地保管着打开所有困难和疑惑的机密钥匙。”而这把钥匙不是谁都能拿到的，它在等待那些来寻找它的艺术家，他们帮助我们的生活摆脱平庸，他们在某种程度上添加更多的精神去理解艺术，他们还使得扑朔迷离的愿景变得可预测。

而克利的钥匙就是他“童趣”的创造方法，通过返回一种“生活和艺术快乐结合”的、“保留纯粹元素、避免无效描绘”的童趣绘画，克利找到了绘画中的“自然法则”。正如他所说——“艺术并不是呈现可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。

对此，克利用自然中的树做过一个精彩的比喻。自然中的树是不动的，“没有人会认为树冠是根据树根的形象生长的。”现在，我们已经相信树冠是根据树根的形象生长（自然界中的对称法则），这就是克利的伟大之处。生活中的树有不同的因素，如根部土壤的变化、岩石的大小、树边有无建筑物等等，这样作为树的冠肯定会产生天壤之别的形状。树冠的美丽永远离不开树干传递的营养液，树干是一个仅仅连接树根（地下、隐形世界）和树冠（地上、展示空间）的通道而已。自然界的艺术门外汉就是典型的树干，而克利呢？

树液通过树根流向树干，在通过树干时却流向了艺术家——“穿过他，流向他的灵魂深处。”

在西方现代艺术史中，保罗·克利是一个充满矛盾的人物，这位集画家、音乐家、诗人、艺术理论家于一身的多面手，以其神秘诡异的绘画和源于实践的艺术理论，为西方现代艺术的发展做出了独特贡献。

他的那些形式简洁、色彩和谐、充满儿童画趣味、洋溢着音乐律动的作品，看似简单却蕴含着深奥的哲理。喜欢克利易，读懂克利难。因为艺术之于克利，不只是形式与内容、线条与色彩，他要探寻的是表象背后的本质，是生命、是宇宙、是超越、是演进。克利曾在日记中写道：“艺术一如创造天地，最后一天仍然维持第一天的美好。我的艺术也许缺乏一股浓烈的人性。我不喜爱动物和带有世俗温情的一切生物。我不贬低它们，也不提升它们来满足我。我偏向与生物全体融合为一，而后与邻人、与地球所有的东西处于兄弟立场上。”这是不是有点像中国古代哲学中的“天人合一”？可千万不要这么想，因为在西方理性主义文化背景中成长起来的克利，尽管对东方文化产生过浓厚的兴趣，但他的思想、追求、价值观和宇宙观，都与东方文化有着天壤之别。他的那些充满灵性的抽象图形和符号看似随性写意，实则理性深刻。

“没有专制，只有自由的呼吸。”这是克利在论及康定斯基的抽象艺术时说过的一句话，我们正可以此来概括克利的艺术。克利在艺术的起步阶段曾受到庞贝壁画的启示，后来又从凡·高、塞尚、恩索尔以及表现主义、立体主义、构成主义、未来主义画家的作品中汲取营养，但始终与各种主义和风格若即若离。严格说来，克利不属于任何一个团体，尽管他曾多次参加“分离派”、“蓝骑士”、“狂飙”的展览，但始终以清醒的自知保持独立。早在20世纪初，年轻的克利就从对自然的模拟与再现中解放了自己，从此，他便在艺术的道路上走走看看、采集各类奇花异草，装点自己的艺术花园。他从不自设藩篱，从容地在直觉与理性、具象与抽象、材料与技术间自由穿行。克利有一句名言：“艺术不是模仿可见的事物，而是制造可见的事物。”他认为，在和宇宙的关系中，视觉世界仅仅是一个孤立的实例，还有很多其他的隐而不见的真实，而艺术家的任务就是要揭示可见事物背后的真实。

克利将艺术看做是天地万物的寓言，而他选择以儿童画的方式讲述这个故事。从艺术史的意义上说，他是以儿童的视角革新艺术视角，以儿童的涂鸦反叛熟练技法，以儿童未被教化的纯真稚拙对抗传统规范。在他的早期作品《女人与人偶》（1905）中，稚拙的点、简单的线、“原始”的造型能力、违反常规的图画比例，这一切都是画家的刻意所为，其目的是寻求作为熟练技术与既定规范之外的另一种艺术可能性。《船上的魔鬼》（1916）则是借助儿童视点变换的特点，表现孩子眼中的世界。那怪诞的、充满动感的形象就像是取自动画片的一个片段。然而我们也看到，在看似纠缠扭曲的随意涂画中，冷静的几何图形却在默默坚守着自己的阵地。在制造童话般气氛的同时，克利始终不露声色地维系着画面的均衡与秩序。克利将创造形式视为艺术创作的本质，他曾谈到：“艺术既超越现实，也不是想象中的东西。艺术同现实进行着一场不可知的游戏。就像一个孩子在模仿我们，而我们则在模仿那个创造了并还在创造世界的上帝。”

克利的画作总是让人感受到一种亲切的熟稔，因为那种或朦胧或清晰、或甜美或忧伤的梦境般的情调，凝聚着人类共同的、抽象而又具体的童年记忆。“我的抽象夹杂回忆。”克利与艺术有关的童年记忆，是由他舅舅开的餐馆里大理石桌面上的纹路开始的。六七岁的克利从桌面上纷繁缠绕的线条中发现了许多奇异怪诞的形象，并细心地用铅笔记录了下来，这种特殊的消遣练就了他对线条及神秘图像的敏感，并对他后来的艺术创作产生了极为重要的影响。在克利那里，线条绝不只是划定不同调子或色彩领域的界限，而是被赋予了独立的意义。“一件艺术品超越了自然主义的瞬间，线条便以一个独立的图画要素进入其间……线条的表达中原本存在着一种抽象的倾向，限制在外轮廓线以内的想象图形，具有神话般的特性，同时又能达到很大的精确性”。

《弦外之音》（1927）是克利以线条为独立要素的绝妙之作。灵动的线条游弋出的人形与物品，仿佛正随着音乐的节拍翩翩起舞，画家的诙谐与幽默以一种类似游戏的信手涂画的形式呈现在观者面前，而他那自由纷飞的思绪，当然会使有过心不在焉地信笔涂抹经历的观者“心有灵犀”，情不自禁地发出会心的微笑。这种似曾相识之感在克利的许多作品中都有所体现，他的那些看似“即兴”的画作，由于承载了人类记忆中普遍而又朦胧的内心视像，让观者产生了某种意味深长的共鸣。

“能够在生活的幻觉和艺术技巧之间得到一种快乐的联想”，这是克利的机智。这种联想，除了与记忆、经验有关之外，还与秉性气质及个人修养密不可分，比如音乐之于克利。生长在音乐之家的克利继承了父母在音乐方面的天赋，7岁学习小提琴，11岁时就开始了与伯尔尼市立管弦乐队的合作。完全不通音律的人很难理解克利，因为克利的许多作品的灵感都源自音乐。音乐的抽象性、流动感是构成他创作的本质元素，轻盈、灵动的线条就像是小提琴独奏，而光色交映的和谐之中又似乎回荡着优美的复调旋律。克利还将音乐理论应用于在包豪斯的教学中，用对位法阐述线条的能动性，用“旋律配合法”论证光谱色彩的律动。“从静态到旋律”、“色彩的二重轮唱”、“复调音乐绘画”成为他课堂上常用的术语。他的作品《大道与小道》（1929）就像是由深色的线与亮丽的长方形色块构成的一首赋格曲，通过错落有致的、有节奏的排列，在类似于乐曲旋律不同层次的推展中，光谱的连续性，色彩间的相互关系、相互作用得到了概念化的论证。而《奔腾的水流》（1934）恰如它的标题，黑色的线条与以蓝色、褐色为主调的色彩在富有韵律感的运动中，婉转成一首流动着的乐曲，人们似乎可以感受到那随波荡漾的节奏

《通往埃及之路》是克利“复调音乐绘画”的巅峰之作。作为背景的蓝色是色彩的第一主题，隐现的浅蓝、黄绿等长方形色块组成第一主题中浮动的韵律。画面左右两侧各有一条斜线向上推进，推展出金字塔的顶部；画面底部的斜线，分隔出右下方的灰褐色坡形结构；在它的左边是线条画出的拱形门洞；这部分可视为色彩的第二主题，而浅黄、橙黄、橙红、橙褐、浅褐等长方形小色块，浮动在三角形、坡形、拱形结构中，完成了由静态到动态的视觉转换。一个平行的浅黄色尖角穿过画面中央，伸向右侧，与从右上方刺出的红色尖角相呼应，这是利用音乐中的对位法构成的“二重轮唱”。而画面下方“指挥棒舞动的‘V’字形中”的那抹鲜艳的红色，则与右上方太阳的色彩交相辉映，这第二个对位法的应用，不仅提高了整幅作品色调的亮度，还增强了画面的均衡感。然后，克利利用点网法构成了色彩的第三个主题—为画面满铺一层白色的点网，再在白点之上点画不同的色彩。凭借这层密集的色点，克利巧妙地控制着色彩的强弱，创造出了颤动着的朦胧色调。自上而下，色调的由浅到深、由明到暗，就像是乐曲中高低不同的声部，在克利的运筹帷幄之中获得了整体的和谐。

保罗·克利与包豪斯

1920年11月，格罗皮乌斯邀请保拉·克利加入包豪斯。他在1921年1月去了魏玛，一直到1931年4月都是包豪斯的成员——这十年光景，他在一种重塑类似于文艺复兴作坊的创造性气氛的环境中画画、教书。在一次名为“论现代艺术”的讲座中，他做了意义最为深远的讲话，涉及艺术创作过程的本质，特别阐释了视觉图像在变成一个有意义的符号前的转变（或变形）。他借用树木做比喻，有力地说明了这一问题：

“艺术家忙碌于这个有多种形式的世界，而且他悄悄地，凭借一己之力，或多或少已经认清自己在这个世界中的位置。他的定位如此准确以至于他可以在各种现象和经历的激流中放置秩序。这种在自然与生命中的方向感，抽枝和蔓延的姿态，我将比作树木的根。

树液源自树根，升起注入艺术家，流经他的身体，流向他的眼睛。他便是树干。

受到流动之物能量的控制和刺激，他将所见传达为作品。

当饱览这个世界后，树冠展开，向时空中蔓延，他的作品也如此。

没有人会期待一棵树的树冠长得和它的根系一模一样。上下之间不能是完完全全对方的镜像。显然在不同元素中所产生的不同作用必然制造出生命的分歧。

只是有时候人们不允许艺术家脱离自然，而这是他的艺术所需要的。甚至有人指责他无法胜任，故意扭曲。

然而，站在他的指定地点，作为树干，他做的只不过是聚集从大地深处升上来的东西，并将其继续传递下去。他不是仆人，也不是指挥官，他只是传令员。

他的职位是卑微的。树冠之美并不属于他，只是经过他。”