对他而言，艺术不需要语言的解释

当马塞尔·杜尚于1887年7月28日在鲁昂东北部布兰维尔-克勒翁镇一个乡村的公证人家出生时，没有人能够预见，不到一个世纪之后，他会被视为20世纪重要的艺术家之一。不过，在他的名字被经常郑重或顺带提及时—无论是作为反偶像、先锋派，还是作为艺术中的过激思想，却和他的实际生活、艺术和思想等方面看上去的样子，存在巨大的差异。

这本《杜尚词典》希望最终能为所有对杜尚的作品、思想、态度和他留下的艺术遗产感兴趣的人，缩小这种差距。如果没有了矛盾，杜尚将不再是杜尚：一个备受欢迎却喜欢沉寂和独处的艺术家；一个幽默顽皮却在对知识的追求上一丝不苟的人；一个视艺术为核心却至少花费十年时光沉溺于下棋的人。本书为此提供了一种清晰的、通俗易懂的途径去穿越这些矛盾，并且在愉悦地传颂这些东西。

《杜尚词典》选录

抽象表现主义

ABSTRACT EXPRESSIONISM

虽然杜尚在1918年停止了绘画（painting），但他仍然密切关注着各种艺术种类的发展。他欣赏波普艺术（Pop Art），却不喜欢“二战”后美国的另一种艺术运动—抽象表现主义，认为它“仅仅是在画布上泼溅滴洒的杂耍表演”而已。尽管他支持杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956），但从抽象表现主义的整体而言，他看作“采用了新标准的学院主义，特别是还加上了现金交易”，并具有“任何新运动都会有的危险性”。对于杜尚而言，“好艺术作品产生的根本要素在于艺术作品中智性（intelligence）的参与。抽象表现主义对我而言没有任何智性的成分，它完全从属于视网膜（retinal）。我从中没有看到灰白质的成分……技巧是可以学的，但是你无法学习如何获得原创性”。［灰白质是脑浆的主要成分，因此意指头脑（greymatter）。——译者注］这种感觉肯定是相互的。巴内特·纽曼（Barnett Newman，1905—1970），是抽象表现主义的骨干分子，他在20世纪50年代早期提到现成品（readymades）时，仅把它当成在美术馆体系中起着“娱乐和宣传”作用的“小玩意儿”。在与画家罗伯特·马瑟韦尔的争吵中，纽曼说得更明白：“我想特别申明，如果马瑟韦尔想把杜尚当成教父，杜尚只是他的教父，而不是我的，也不是我所敬重的任何美国画家的教父。”

▲ 波洛克的抽象画

自行车轮子

BICYCLE WHEEL

早在杜尚创造现成品这个术语之前的两年，1913年他在巴黎，把一个自行车轮子安装在倒装的车叉上，并固定在一个白色的厨凳上时，第一件现成品就已经出现了。1912年，在前往慕尼黑的旅途中，杜尚看到了德意志博物馆和巴伐利亚贸易博览会上展出的普通、工业性的东西。法国政府派往慕尼黑的大使宣称，大批量生产的商品在被展示时，“应该被看作像绘画或石质雕塑一样的艺术品”。当年晚些时候杜尚回到巴黎，在一次参观航空展时，据说他问过画家费尔南·莱热（Fernand Léger，1881—1951）和雕塑家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brâncuși，1876—1957）：“绘画已经完结了。谁能够做出比这些螺旋桨更好的东西来？瞧瞧，你们能吗？”至于《自行车轮子》，它的轮辐围绕着中轴旋转，与螺旋桨很像。杜尚把它当成一个“室内装饰”，杜尚在做出它之后的四十年时间中，从未考虑过把它拿出来展览，他就是喜欢轮子的转动，轮子转动时产生的反光使他联想到壁炉。后来他谈到，选择现成品为的是躲开美学和趣味（taste），取而代之的是偶然（chance）、幽默（humour）和漠不关心（indifference）。

顺便一提，就像1916年在纽约的第二个版本一样，这个原始版的《自行车轮子》也遗失了。1951年的第三个版本，先是归富裕的艺术收藏家西德尼·詹尼斯（Sidney Janis，1896—1989）所有，这中间还发生了一个小故事。1995年8月，一位年轻人走进纽约现代艺术馆（MoMA），把《自行车轮子》从它永久展出的二楼展厅拿走。小偷先是设法悄悄地离开了这栋建筑，第二天又将这件艺术品扔过美术馆雕塑花园的围墙还了回来。

▲ 杜尚和“自行车轮子”

达达

DADA

第一次世界大战期间，1916年，达达创立于苏黎世，并很快传播到柏林、汉诺威、科隆、纽约等城市，最终到达巴黎。作为激进的反战主义者，达达的众多宣言充斥着无意义、虚无主义、荒谬、“奇特和荒诞”。达达的玩世不恭超越了各种美学类型之间的界限，同时反抗了所有对它们进行分类的尝试。1953年，杜尚为这个运动组织了一次开创性的展览，达达“是战后欧洲表达厌恶和反抗的一个必要组成部分”。他吸收了达达不妥协、不墨守成规的元素，并加入他自己对于嘲讽和幽默的理解，他认为这是在19世纪就已经出现的精神，并非是一个在特定时间地点出现的运动。在纽约，杜尚、阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864—1946）、弗朗西斯·毕卡比亚和曼·雷在《291》《391》和《盲人》这类杂志中拥护达达主义。杜尚和曼·雷在1921年发行了唯一一期《纽约达达》。杜尚甚至计划用合金、银、金、白金来制作由达达（DADA）的四个字母组成的，“彼此分开再由一根细链连接”起来的东西，就如同护身符（运气）一样“挂在脖子上，像衬衫纽扣或领带别针那样”。达达主义的游戏领域最终为它成熟、理性的近亲—超现实主义—提供了温床。

▲ 杜尚作品《L.H.O.O.Q.》

《泉》

FOUNTAIN

据2004年的BBC（英国广播公司）报道，杜尚的小便池《泉》经由五百位艺术专家投票，被选为20世纪最具影响力的艺术创作，超过了亨利·马蒂斯、巴勃罗·毕加索和安迪·沃霍尔的成就。遗憾的是，他这件最具代表性的现成品原件还未作任何公开展示就遗失了。

杜尚把这个小便池（pissotière）90度旋转过来，在它的外侧边缘签上R. 穆特（R.Mutt）［涂鸦（graffiti）］来完成这件作品。当他在1917年把这件作品送到纽约新成立的独立艺术家协会展览中去时，他使用了这个假名来隐藏自己的身份。尽管展览的组织宣言中说“没有评审、没有奖项、没有商业骗局”，而杜尚也是这次展览的组织者之一，可是组委会拒绝这件作品展出。这个决定并不令人感到惊奇，然而却导致了杜尚和协会中一些同事的辞职。在此两年之前，三个瓷质的小便池在纽约附近的纽瓦克美术馆展出。早在1915年，这家美术馆的馆长，约翰·科登·达纳（John Cotton Dana，1856—1929）就这么说过：“用在家居用品上的装饰和美化方面的天赋与技巧，和用在油画上的天赋与技巧，应该被同等对待。”至于《泉》，它在被拒绝参展后不久，就被路易斯·瓦勒兹［娘家姓诺顿（Norton）］称为“浴室里的佛像”。杜尚的密友碧翠丝·伍德也在达达杂志《盲人》中撰文声援R. 穆特先生对这个物件的选择。她声称“美国唯一有的艺术作品是她的管道装置和桥梁”。杜尚在一些小便池上重新签名，又做过一些微缩版本，还有蚀刻版画，以及1964—1965年授权复制的版本，这个版本是根据阿尔弗雷德·施蒂格利茨摄于1917年的那张仅存的照片重制的。

通过所有这些，杜尚再制了丢失的原版，为这件闪亮白瓷材质的浴室设备最终获得全世界的膜拜做好了铺垫。伊莱恩·斯特蒂文特（Elaine Sturtevant，1924—2014）和舍瑞·莱文（Sherrie Levine，1947—）对它进行重铸和重新拍摄，理查德·佩蒂伯恩（Richard Pettibone，1938—）和迈克·比得罗（MikeBidlo，1953—）则将它入画，从克拉斯·奥尔登伯格（Claes Oldenburg，1929—）和布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman，1941—）到罗伯特·戈贝尔和石心宁（1969—），都对它作了挪用，杜尚的《泉》获得了它在当代艺术世界的中心地位。

▲ 《泉》

怨恨

HATE

“怨恨有什么用？你只不过在耗去精力，死得更早而已。”

爱

LOVE

在杜尚的工作和生活中，爱是一种渴望和欲望，通常难以从性行为中分离出来，并且经常受到情欲的控制—很复杂，并且经常没有结果或是求不到。1919年，有人问他对于爱的看法，他回答说他让它出现得越少越好。

杜尚的《大玻璃》中的新娘底部有“爱的汽油库（或是羞怯的力量）”，它通过单身汉让她的“电子脱衣舞”的机械结构做运动，然而，我们永远无法知道那到底是他们对她的渴望，还是她对于他们的渴望，最终又是否得以实现或得到了满足。在1951年他写给情人、有夫之妇玛丽娜·马丁斯的信中，非常痛苦地发现她的不在对他造成了多大的伤害，“我们带着羽翼的那种爱，在心里太沉重了，我们不该承受这种煎熬”，这位艺术家对每个人都充满魅力，对于他的朋友而言，年轻的女性来来去去地围在他的周围，“像一条花团锦簇的裙子一样，并且不断更新”。但是对于杜尚本人而言，可能只有阿莱柯西娜·塞特勒是个例外，男女之间的真爱都无法逃脱痛苦的纠缠。

▲ 下象棋的杜尚

波普艺术

POP ART

相对于抽象表现主义，杜尚看上去更喜欢波普艺术。他对安迪·沃霍尔感到好奇，并且经常表达他对贾斯珀·琼斯和罗伯特·劳森伯格的赞赏，他们两人都极大地受到了杜尚写下的那些东西的启迪。当把波普艺术和达达进行对比时，杜尚认为，“波普艺术诉求的是社会上层—受过教育的中产阶级—并且在经济上需要他们的支持。社会在发达时，接受达达是绝无可能的”。尽管如此，他称赞波普艺术运动是“对‘观念’绘画的回归，是放弃了自库尔贝以来—除了超现实主义—对视网膜绘画的兴趣”，他相信“年轻人聚在一起做点不一样的事情是很好的。对于艺术来说，一代代地重复是致命的”。