以亲身的观展体验和独立的视角，评点近期展览。
勒·柯布西耶—色彩的交响乐
展期：2019年1月10日-2019年2月17日
地点：苏州美术馆
点评：柯布西耶代表性的项目，均以图片、设计手稿、模型等方式客观地呈现，并巧用“色彩”主题点出柯布建筑与绘画中的重要线索。环绕于墙顶的大幅照片与仿朗香教堂外墙，让人置身柯布世界。如果能结合模型/展品，说明柯布建筑思想精髓，启发相对陌生的普通观众，那会是接近完美的演绎。
就连看过很多个勒·柯布西耶建筑项目并“深深感激”这位巨人的普利兹克奖得主王澍都在百忙之中赶赴苏州美术馆，借展览之机再次品味并致以敬意，带着2007年作为实习生接手第一份文案就“读到”柯布西耶的回忆，笔者此番怀揣的又是怎样一份敬意与好奇？
1月10日16:30举行开幕式。但不到15点，欣赏者已陆续步入展厅。比起以往观展，都放慢了步伐。
与展厅序言墙遥相呼应的，是一溜大约20大幅色彩纸。原来，勒·柯布西耶的配色拥有版权，基金会负责对外销售。如若不是这样一位大师，心中或许压抑不住对“色彩营销”的疑虑。
勒·柯布西耶的配色
展览的标配，不令人惊喜，但绝不令人失望：柯布重要的约10个项目，以老照片、图纸、黑白或彩色设计稿、模型的方式，以“色彩”为线索，顺着时间轴铺陈，甚至一眼望不到底的近20本《新精神》原版杂志（后汇编成《走向新建筑》一书），让人心安于泛黄书页里的闪光智慧。
展览现场
如果有耿耿于怀的，一则，是体现柯布极为重要的“新建筑五点”被印在了极难察觉的有机玻璃顶棚的反面，而不是与建筑模型有机结合，给观众更清晰的学术指引；二则，是展览末尾的长视频，由于当日布展仓促，未及调试，每隔1-2分钟卡住，需要热心观众手动继续……
尽管如此，当你目睹了柯布粗犷而不失细腻的木雕、天真而色彩烂漫的水彩、足够与毕加索“别苗头”的立体派油画，以及环绕在展厅二层、巨大尺幅的黑白建筑照片，还有那局部还原了朗香教堂外墙的展项，应已折服于柯布的丰富、温暖、智慧和无尽探索，一些瑕疵是可以被原谅的。当然，前提是不知道法国策展人大赚了上百万元的策展费……
柯布西耶作品
看罢展览，趁着余热，可以打开书本，读一读柯布青年时期的《东方游记》，书中藏有他精神的底色，还有，读著名的《走向新建筑》，并期待未来“走向”他的建筑，静静对话。（文/陆斯嘉）
仪礼·兆与易
展期：2018年11月3日-2019年4月7日
地点：北京红砖美术馆
点评：展览呈现十位来自亚洲大陆不同国家和地区的艺术家的最新创作。展览以中国的古代哲人庄子的《逍遥游》作为策展导引，试图聚焦“亚洲”却无形中拖拽着不少国际艺术家进入了一种因“装神弄鬼”而诡谲多变的创作逻辑，名义上仿佛是在以亚洲文化、哲学与我们所处的当代性对话，事实上营造了一个渊面黑暗、深不可测的一个关于亚洲的虚构的当代叙事。
11月3日，红砖美术馆携新加坡艺术家何子彦（Ho Tzu Nyen）、中国艺术家胡晓媛、印度裔艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）、日本艺术家樫木知子（Tomoko Kashiki）、韩国艺术家朴赞景（Park Chan-Kyong）、俄罗斯艺术家陶斯·马哈切娃（Taus Makhacheva）、黎巴嫩裔艺术家瓦利德·拉德（Walid Raad）、泰国艺术家阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）等国际艺术家的最新创作亮相，展览标题《仪礼·兆与易》也透露出北京当代艺术圈浓郁的文化底蕴和哲学思辨，这般年末大展的强势阵容引得观众们对其学术性的当代探讨和亚洲艺术家创作精神的根源挖掘充满了好奇。
安尼施·卡普尔作品《下沉》（2015） 钢、水和发动机
走进美术馆，笔者首先被一层大厅中央的安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）的装置艺术作品《下沉》（Ascension）那道直径5米的巨大的黑色漩涡所吸引，不停滚动翻腾着的黑水，伴随着水波动的低鸣声，一遍遍重复，似乎无休止地揭示着某种与宗教有关的寓言，又好像表现出人们内心深处不为人觉察的焦虑情绪。紧接在背后展墙的是胡晓媛的录像艺术创作《伐冰渡海》，三个大屏幕的投射之下，横亘在海面和冰川前的女人显得巨大而空洞，某种被作者提前影射的自然与人类之间的抗争与搏斗主题，以过于直白的视觉语言呈现出来，缓慢而迟钝的影像似乎玩弄着观众有限的注意力，令人感觉时间在普世概念上的难以忍受。
走出展厅随即看到前言中赫然引用了一段中国哲人庄子的古文：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”这样的阐释某种程度上与正在经历经济快速发展下的中国语境形成鲜明对比，策展人塔雷克·阿布埃尔菲杜讨巧地将诺大的全球当代性主题与亚洲哲思的代表庄子，做了一个轻松而惬意的跨文化连接。他试图以一个开放的观念和独立于西方认知的不同审美及思维方式来策划这次展览，并同时去探索古人关于“变易（metamorphosis）”的不同表达，用一场诗意之旅引领观众质疑叙事的确定性，激发反思和追寻预示征兆的欲望。例如，在泰国艺术家阿彼察邦和柴·斯里斯的作品《迪里拜尔》中，我们看到城市建筑工人在暖冬的驱使下进入一种“睡眠”的存在，身体与精神在沙迦的博物馆和劳动营之间移转。
何子彦作品《神秘莱特》（2018）
然而，穿越一层展厅背后的长廊，瓦利德·拉德的《在我不用担责的东西上划痕：卢浮宫》和《致读者的信》似乎在运用简单的西方美术馆展览的创作逻辑，通过调查在黎巴嫩以及中东地区新近涌现的诸如艺博会、双年展、博物馆以及画廊等众多艺术基建，炮制了适合在任何国际双年展展出的讨论地缘政治的小型装置作品。
正如德国艺术评论家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》所论述的那样，这样的国际借展作品不仅本身与展览地（中国）所处的政治、经济和军事冲突无关，更是脱离了艺术品在创作时所处的地理背景和历史、政治的上下文关联，也与庄子所讨论的《逍遥游》中所暗喻的自由精神毫无联系，显得无聊而多余。
比尔·维奥拉/米开朗基罗：生命、死亡与重生
展期：2019年1月26日-3月31日
地点：英国皇家艺术学院
点评：展览呈现了米开朗基罗和比尔·维奥拉的作品，试图展现不同时代的艺术家所探讨的生死问题。而在《卫报》评论员Adrian Searle看来，米开朗基罗的作品生动，非常值得一看，但未必配合上维奥拉的视频装置中空洞的景象。
与米开朗基罗的壁画和雕塑的规模和宏伟形成鲜明对比的是，其精美的画作让我们更接近他作品的情感核心。他的作品被创造为爱的礼物和表达，或作为他自己的冥想反思。2006年，开创性的影像艺术家比尔·维奥拉（Bill Viola）在温莎城堡（Windsor Castle）看到了这些画作中最精美的一系列作品，并且对文艺复兴时期大师表达情感和精神状态的方式的感到惊讶。虽然维奥拉自己的作品是在完全不同的媒介中创作的，但它也在努力解决生活中的基本问题，考虑生死之间的门槛。
两位艺术家都充分利用了神圣艺术的象征力量，两者都向我们展示了物质的极端和超越的时刻。
此次在英国皇家艺术学院的展览汇集了两位艺术家的作品。观众可以看到米开朗基罗的作品，包括他的十字架画作，以及米开朗基罗在英国唯一的大理石雕塑，“塔戴圆浮雕'（Taddei Tondo） ”。而展现的维奥拉作品则是其主要影像装置作品，包括非凡的“特里斯坦的升天”(一个五米高的投影，描绘了死后灵魂的上升)。
比尔·维奥拉作品，《特里斯坦的升天》
展览副标题生命、死亡与重生。 这三个词是你在皇家艺术学院两位艺术家的配对中首先看到的。英国皇家艺术学院所坚持的，将维奥拉的视频装置与米开朗基罗的绘画配对并不是为了将美国影像艺术家提升到现代米开朗基罗的地位。 相反，它试图指出主题和精神愿望中的亲密关系：“存在的本质，生命的短暂性，以及追求超越死亡的更大意义。”
你在黑暗、迷宫般的画廊的路上，遇到了一对裸体的老年夫妇，而关于这对夫妇的画面都投射在一块黑色花岗岩上，他们用小火把检查自己的身体。 显然，这是关于永恒的话题。
但在《卫报》评论员Adrian Searle看来，或许这样将两位不同时代的艺术家作品并置呈现并不合适。
“沉重的呼吸无法逃脱，这是我对维奥拉后期艺术的大部分内容的感受。但不知为何，我觉得面对米开朗基罗或其他大多数宗教艺术都没有这种疑虑。”维奥拉的在镜头里则喜欢表现慢速的飞沫，倾盆大雨和突然爆发的飞溅等，有技术的复杂性看起来都非常好看，但现在看来，已经过时了。”Adrian评论道。
米开朗基罗作品，“塔戴圆浮雕（'Taddei Tondo'） ”
相比之下，米开朗基罗的绘画充满了生机，幻想，幽默，机智与暴力，并且具有广泛而深刻的影响。此次展览的大多数作品是从皇家收藏信托基金借来的。米开朗基罗总是很吸引人，在绘画的层面上和主题一样多。
“米开朗基罗的作品非常值得看，但最好不要伴随这些（维奥拉的）大型的戏剧性影像装置。”
