在中国绘画发展历程中，意大利人郎世宁和他的“新体画”格外引人注目。
中国宫廷院画肇始于五代，成熟于两宋，元明二代有所损益。到了清代，西洋传教士的到来，使得传统画法出现了较大的革新，产生了清宫洋风画，也被称为新体画。
宋 佚名 《出水芙蓉图》 绢本设色
23.8cm×25.1cm 故宫博物院藏
新体画既不是对西方写实主义的全盘接受，也不是对传统水墨的小修小改，而是结合了中西绘画的特点，依据清代皇帝的喜好而产生的新派宫廷绘画。
新体画的关键构建者是出身于意大利米兰、在中国清廷供职达51年之久的郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）。
清 郎世宁 《百骏图》 绢本设色
94.5cm×776.2cm 1728年 台北故宫博物院藏
清 郎世宁 《百骏图》（局部）
郎世宁在中国供职历经“康雍乾”三朝，深受历代皇帝重用。他的绘画作品不仅符合帝王的审美，而且完成度很高，常常超出赞助人的预期，新体画的特点与风格也正是在这一次次的合作与碰撞中逐渐形成的。
清 郎世宁《孔雀开屏图》328cm×282cm
台北故宫博物院藏
雍正元年（1723），郎世宁接受了一项任务，要绘制雍正偏爱的祥瑞题材的作品。此刻，可谓是郎世宁新体画的形成期。
他最早接到的任务是绘制《桂花玉兔月光画》，可惜这幅作品没有保存下来，原貌不可考。
清 郎世宁《仙萼长春图册之豆花》 绢本设色
33.7cm×28.4cm 台北故宫博物院藏
现存最早的带有郎世宁签名和日期的作品是《聚瑞图》。作为对新帝登基的恭贺，这幅作品因其特殊的政治寓意受到了皇室的重视，后来的帝王也在作品上留下了观赏印，并且将它收录在《石渠宝笈》中。
清 郎世宁 《聚瑞图》 绢本设色 173cm×86.1cm
1723年 台北故宫博物院藏
还有一幅创作于雍正二年（1724）十月的立轴《嵩献英芝图》，这一祥瑞图是为庆祝皇帝万寿节所绘，上面写有郎世宁的创作时间和署名。
此外，从现存的图画和档案来看，郎世宁在雍正时期绘制了很多静物画，意图大多是展现福泽祥瑞。
在《嵩献英芝图》中，可以看出郎世宁对新体画静物题材的探索。画作近景丰富错落有致，局部细致的光影效果显示出扎实的造型能力，树木山石和水流的画法融合了中西绘画的优点，同时，画作很好地利用了绢本的中性灰色彩，紫色的花朵和红色的灵芝点缀得恰到好处。这种中国传统的宫廷绘画有着很大的区别。
清 郎世宁 《嵩献英芝图》 绢本设色
242cm×157cm 1727年 故宫博物院藏
雍正三年（1725），皇帝关注到郎世宁的作品，并且直接提出修改意见。这对郎世宁来说，开启了新体画创作的另一征程——如何在遵循绘画规律的基础上，能够满足皇帝的偏爱与喜好。
郎世宁的创作经历并非一帆风顺，他需要不断地揣摩符合皇帝要求的审美样式、构图和风格，并且不断地满足修改要求。但相应地，郎世宁也在不断地接受皇帝的指导和指正，和帝王主导的审美风尚融合的更加紧密，作品也渐入佳境。
《瑞谷图》完成于雍正五年（1727）八月，由皇帝亲自颁示，带有胤禛亲笔小楷和玉玺两枚。
清 郎世宁 《瑞谷图》 绢本设色 56cm×170cm
1727年 中国第一历史档案馆藏
清 郎世宁 《瑞谷图》 （局部）
这幅画被认为是雍正与郎世宁的“合笔”之作，其职能是宣示雍正的执政功绩，夸耀祥瑞。
清 郎世宁 《瑞谷图》 （局部）
清 郎世宁 《瑞谷图》 （局部）
此时的欧洲已经进入由华托开启的“洛可可”时代，在此之前，郎世宁的故乡——米兰盛行的是文艺复兴之后的矫饰主义和巴洛克画风，特别是光影大师丁托列托和卡拉瓦乔的风格。即便是延续拉斐尔和提香画风的普桑，在明暗处理上也非常具有戏剧感。
郎世宁的新体画因为要照顾到雍正帝静谧朴素的审美倾向，在色彩和造型上去除了欧洲矫饰主义强调的笔法和明暗冲突，也没有跟随“洛可可”使用艳丽明快的色彩，而是回归到了接近拉斐尔的绘画样式。
融合中西方绘画特质、符合中国宫廷审美的新体画，就这样逐渐成形了，并且得到皇室的喜爱和推崇，影响了随后的中国绘画的发展。
清 郎世宁 《乾隆皇帝大阅图》 绢本设色
332.5cm×232cm 故宫博物院藏
到了乾隆朝，郎世宁开始承接大量肖像、历史和静物画的绘制工作，甚至还有雕塑和建筑的任务，可见他和他倡导的新体画风格在宫廷之中已被深度认可。
这种风格既有别于西方，在东方也独树一帜；既表达了清代宫廷的雍容气度，也体现了郎世宁作为一名画家对隽永之美的追求，树立了他在世界美术史上的独特地位，也是中西视觉文化交流的成果之一，成为中国绘画史上绕不过去的一处“西洋景”。
本文改编自《油画》2018年第4期
作者：龚之允
