孙晓材的绘画创作在中外画坛上可谓独树一帜，是具有代表性的创新艺术家，他擎起“综合画派”的一面旗帜，其纵横捭闔的“大气”实在可嘉。其融合中西的“探索”又是那么的脚踏实地！
从绘画本体上看，晓材的绘画是力图“打破水墨”从而“融会中西”的，他的作品是中西绘画美学的融合后的视觉形象呈现。可以说，他的中国画创作是一种“综合的创新”，总是给予观赏者以一种“综合美感”。孙晓材的画特点是生拙、朴素、辛辣、意真语朴、格老气苍、古典、简约效厚、不求表面的流畅和习见的技巧漂亮。
中国画以“水墨为本”，这几乎是千年的古训，在中国传统文化成为自足体系的年代，这是毋庸置疑的。在中西文化相互撞击的时代之后，“水墨之争”便不绝于耳，在保守主义者看来，似乎失去了水墨中国画就失去了命脉，那么，在这个全球化的时代，究竟该如何发展中国画？
孙晓材的中国画就在这方面作出了积极的探索。他明确提出，在中国画绘画材料上应打破固有的“水墨”这一界限，把西方人的美学理念与东方人固有的思想方式结合起来，这一探索的思路，被众多学者称为“综合画派”。
通过几年的艰苦摸索，晓材通过中西绘画美学之间的“混合与比较”，独开蹊径，走出了自己的独特道路。这种探索表现在诸多方面：
其一，“线的弱化”与“面的强化”。
吴道子之后的中国传统绘画，“线”的审美作用被凸现了出来。这与“书（法）入于画”的传统息息相关。然而，中国画的水墨表现，未必一定要以线为“骨”。晓材的创新在于反其道而行之，他走上了以面为主、以线为辅甚至根本摒弃线的绘画道路，这就可能把油画的处理技法糅合进去。西方传统油画并不注重线，但比较注重呈现“面”的肌理。孙晓材的中国画吸收了西画的这个特点，一方面通过中国古已有之的笔墨，来呈现一种“表面的肌理”，这种平面的肌理效果反倒是油彩所不能达到的；另一方面，通过画面所表现的人物造型来呈现一种“隐含的肌理”，让观者产生一种与中国传统文化那种质朴感相关的视觉联想。
其二，“墨的强化”与“水的弱化”。
在“水”与“墨”这两者之间，晓材更青眯于后者。更加注重墨的渲染。这是因为，晓材自身不仅本来就有油画的研习根基，而且，“墨”这一维度更与西画相通。一般而言，“水”的灵性非常适合于表现中国的苍山嫩水，而“墨”往往也要凭借“水”的滋润，这样画面上水墨的痕迹往往透露出一种流动性和偶然性，从而使得绘画成为中国人的“心印”。然而，在孙晓材的绘画中运用的主要是干墨焦墨，主要通过墨的干与燥来学渲染出绘画对象的服装、皮肤、毛发的质感。而且，与中国传统绘画那种“一挥而就”不同，孙晓材则通过反复施墨来缩小画面的偶然性，把水墨的属性减弱到最小，充分运用油画的属性来表现审美客体。
其三，“中国画的韵”与“西画的立体感”的融合。 孙晓材的中国画“雪域雏子系列”把雪域童稚的灵性之光和澄澈的双眸与高原苍茫的自然境地以及质朴空旷的生灵构成了神秘的精神世界，诗意的呼应出人与自然的内在精神与思考。
虽然，晓材的画虽然借鉴西画的成分着实不少，但是一看便知是中国画。这不仅是由于作者创作题材都是以中国人为题材的，而且，晓材还运用了国画的“知白守墨”的布置手法。这些中国画中人物，几乎都是被置于“留白”的空间之中的，即使有背景的点缀也是相当抽象的，的确达到了“计白当黑”的效果。与此同时，晓材这种绘画表现又不是囿于传统的。很多时候，你又不觉得晓材的绘画是用笔墨创作出来的，那种西画素描的层次的体质感，让人更有一种版画雕塑的感觉。孙晓材的中国画作品往往以中国传统文化为载体，比如《吾民大象》系列创作，就以20世纪中国人的民俗形象为审美对象，其中的人物形象有提笼架鸟的闲散之人，吟诵著之乎者也的私塾先生，有身着满族旗袍和长辫大褂的正红旗的夫妻……面对这些艺术形象，作者保持着一种剪不断理还乱的复杂心态，这一心态可以概括为对“欲羡还讽”的民俗情节，用作者的话来说，这些绘画里面“既有我对传统人文思想的情节深处的依恋，又有从文化中感悟到的‘人性’这一自然‘过客’中耗尽了自己的生活。同时也认定了中华民族的‘吾民’的精神，丰富了人类思想与文化的精神内在。”
总之，孙晓材先生的绘画不仅在形式上是积极探索的成功者，在思想上意蕴上也达到了一种哲理的深度。
文：刘悦笛
