如果时光倒退六七十年，或许能在这里或隔壁的“la Cupola”撞见阿尔贝托·贾科梅蒂。他可能由妻子安妮特陪同，也可能和其他女人——通常是他的模特，与文化圈好友如萨特和波伏娃坐在一起。这里是二战后巴黎知识分子和艺术家们最爱光顾的地方，正如现在咖啡馆墙上挂着的老照片记录的那样。
但我们也能从纪录片中看到，有时，贾科梅蒂只是独自一人，穿行在巴黎的小巷，往返于咖啡馆和工作室之间。胳膊下夹几本书或一叠手稿，快步疾走时身体微微前倾，如同他自己捏成的那些瘦长雕塑——“行走的人”。
Isaku Yanaihara, Alberto Giacometti travaillant dans son atelier, 1957, tirage argentique, 12,60 x 8,20 cm, coll. Fondation Giacometti, Paris
他的工作室位于同一街区，现已成为私宅。我试着重走他的路线，从咖啡馆所在的车水马龙的蒙巴纳斯大道一路往南，穿过一片墓地，道路愈发交错和狭窄，商业的喧闹逐渐褪去，市井气息油然铺开，工作室就在靠近另一条主干道Alésia街的地方。
那一带在我脑海里一直被抽象为一片无法描绘的快乐的金色。直到重读让·热内《贾科梅蒂的画室》时惊觉——原来他俩在几十年前也有同样的感受。热内记录道，有次去喝咖啡，贾科梅蒂为更好地体会Alésia大街那幽微的美，特意停下脚步。
“那是一种如此轻盈的美，感谢金合欢树，阳光穿透它那一道道尖尖的树叶，因黄色盖过绿色，仿佛有一团金子悬挂在道路上空。”
“这真美，真美……”他听到贾科梅蒂赞叹。
越敏感的人，在面对这个世界时越会感到美总是伴随着情感体验的暴力一起涌来。哪怕是大千世界的一草一木，对贾科梅蒂来说，密度都太大了。我忽然理解了为什么贾科梅蒂从不爱旅行。仅仅在巴黎、在他出没的这一片街区、在那略显局促的工作室中，每分每秒就已经发生太多事，令人晕眩。
而他独自面对这些美和暴力时的脆弱和孤独，和他拼命想要留住真理、以一种近乎与时间和死亡对抗的方式创作的过程，被另一个敏感的灵魂记录下来，汇成了让·热内这本被毕加索形容为“最动人艺术评论”的文集《贾科梅蒂的画室》。
1922年初，贾科梅蒂和弟弟迭戈来到巴黎，五年后在Hippolyte Maindron街定居，除二战期间暂时回到家乡瑞士，在那里一住就是四十年，直到去世。这个集起居室和工作室于一身的空间，除了见证无数作品的诞生，也是贾科梅蒂自己涂鸦作品中频繁描绘的对象、是他成名后摄影师们争相拜访并记录的圣殿、也是热内、萨特等作家笔下一种文学化诗意想象的原型。这个20平米的空间，就这样与空间里的作品一起成为贾科梅蒂艺术生命中不可分割的一部分。
雕塑与庙宇
2018年6月21日，贾科梅蒂学院在巴黎Schoelcher街5号落成，并在底楼一座玻璃房内复原了他的工作室，有史以来首次公开面对观众。
他不同时期的雕塑和绘画、工具颜料、自己的艺术品收藏，甚至在让·热内书里不断提到的石膏的灰尘，全都在，使整个空间显得有些拥挤。但贾科梅蒂显然对空间的概念有不同的理解，“我留下的时间越长，工作室就会变得越大。我可以在此放下任何我想要的东西。”
接受《ELLEMEN睿士》采访的首席策展人克里斯蒂安·阿朗戴特（Christian Alandete）说，1966年贾科梅蒂去世后没几年，安妮特归还了公寓。为尽最大可能保存丈夫生前作品，她带走了所有完成和未完成的作品，甚至将他涂画过的墙面剥下，整片带走。之后，她成立贾科梅蒂基金会，不遗余力地致力于作品的保存和修复。但因这些收藏数目巨大，加上部分极为脆弱，有些从未对后世公开。
1993年安妮特去世后，所有这些作品迫切需要一个专门收藏和展出的空间。在越来越多的城市举办了贾科梅蒂作品展后（阿朗戴特先生正是2016年上海余德耀美术馆“贾科梅蒂大展”的策展人），他们终于也有了自己的“主场”。
这座art deco风格的建筑离蒙巴纳斯大道和工作室旧址都不远。基金会最初的想法就是找一个能代表贾科梅蒂生活的街区、并能体现他所处时代的地方。大楼建筑设计师保罗·弗罗与贾科梅蒂虽没有私交，但他的时任竞争对手、著名设计师让-米歇尔·弗兰克曾委约贾科梅蒂兄弟两人做过室内设计。
“我接受为他设计匿名物件”，贾科梅蒂在一次访谈中回忆。尽管当时他认为真正的雕塑应与此类“物件”区分。
那时他正与以布列东为首的超现实主义团体交往甚密，和许多一头扎进20世纪初现代性浪潮的青年艺术家一样近乎逆反地摆脱具象，在挣脱美学及道德束缚的联想和纯粹的抽象中寻求快感。但他很快意识到，若只讲求观念，那么一切无异于意淫，对他毫无意义。他必须重新回到具象和自然。但那不是一种社会现实主义，尽管也投身政治运动，但贾科梅蒂认为艺术归根到底应着眼于更本质的东西。
比如死亡。这两个字直接化为了二战时代的底色，但也是超越时代的永恒并私密的主题。早年贾科梅蒂的作品常常同时体现死亡与性，正如希腊神话中，死神桑纳托斯常与爱神厄洛斯同时出现。这种弗洛伊德式的、对人类潜意识中与性欲对立的“死亡冲动”的表达，与他同时期的好友巴塔耶、马松和毕加索相近。
贾科梅蒂一生多次亲眼目睹死亡。如青年时一同从瑞士前往意大利的朋友、巴黎公寓的保安，都在他身边毫无征兆地因各种意外突发死亡，令他震动。自那以后，他没有一秒不是生活在对死亡存在的感知中。他那些细如树枝的人形雕像，也仿佛是坍塌和死亡前的定格。
热内直接写道，贾科梅蒂的雕塑并不是为了生者而作，而是将它们敬奉给不计其数的死者。“您的雕塑一旦放在一个房间里，这房间就成了一座庙宇。”他对贾科梅蒂说。
每个人的孤独都是一样的
与贾科梅蒂学院同时开幕的是题为“让·热内眼中的贾科梅蒂工作室”的展览，作品围绕两人一段长达四年的交往展开。关于工作室，没有人比热内描绘得更具诗意，也更戏剧性，以至于这个空间在他极为感性的描绘中、在他与贾科梅蒂之间如台词般诗意的对话中被神秘化，甚至神化，成为一件打着作者自身烙印的作品、一个舞台。
让·热内1954年通过萨特认识了贾科梅蒂，当时后者已在欧洲奠定了极高的艺术地位，经由Maeght画廊及萨特的推荐，也在美国当代艺术界打响了名声。
而热内的身份标签：弃儿、囚犯、流浪汉、同性恋者；著名小说家、剧作家、诗人、评论家、社会活动家……一个脆弱而又敏锐的灵魂，在社会底层看尽了世间冷暖，一下子就抓住了贾科梅蒂作品中一种源于伤痛的美、一种深藏于每个人和事物背后的孤独。
他们一同光顾蒙巴纳斯的妓院“斯芬克斯”，贾科梅蒂把远远看到的女人变成雕像，热内则把它写进小说《阳台》。他们分享妓女、流浪汉和乞丐的孤独，并深知在这种孤独中，世间每个人都是一样的。
“贾科梅蒂一生中从来没有一次对一个人或物体投去轻蔑的目光。每个事物在他看来必定处于更珍贵的孤独中。”热内写道，这种孤独“不是指悲惨的情境，而是隐秘的主宰力量、深刻的不可交流性，对一种无懈可击的独特性的朦胧的认识。”
波伏娃把贾科梅蒂的视角归为一种存在主义现象学，“他在做情境中的雕塑，一种为他者的存在。”从同样首次公开的“贾科梅蒂图书馆”中，能看到他收藏了几乎所有萨特、波伏娃的书。但他不认为自己属于某个流派，“我只是在尝试理解”，他说。哪怕一直在迷失。归根到底，存在主义不正是去理解人，和他所处的境遇吗？
但贾科梅蒂表现的“存在”，不是一种人或物之于环境的社会性的艺术。热内在书的最后这样总结：那些物体仿佛在说，“我是孤独的，因而被带入了一种必然性，反对这必然性，你就什么也做不了。如果我只是我所是，我就坚不可摧。是我所是，且毫无保留，我的孤独就能认出你的孤独。”
