“中国汉画像艺术传承与创新人才培养”项目的重要意义
□马凯臻
2018国家艺术基金“中国汉画像艺术传承与创新人才培养”项目最近圆满结束。汉代画像艺术因其浩瀚博大，在中国美术史，乃至中国文化史上占有非常重要的地位。我们知道，汉画像艺术研究不等于汉画像研究，后者包容从历史学、考古学到神话学、民俗学、文化学、人类学、艺术学等诸多领域；而汉画像艺术研究虽然也要旁涉上述各领域，但其主要关注方向则是从汉画像研究的广阔视域中提取与艺术相关的内容作为研究的对象。“中国汉画像艺术传承与创新人才培养”项目就是一个以汉画像艺术为核心的学习、传承与创新的人才培养计划。综观本项目的课程设置，可发现该项目为学员构建了一个有关汉画像艺术的基础知识体系，并且从中提取出必须清晰认知的三个主要方面：
首先，是对汉画像艺术的总体基调的认知。因为汉画像艺术是汉人的博大精神世界的投射，而这种精神世界显然来自汉人对现实生活的关注。许多艺术家都对汉画像石艺术顶礼膜拜，但其着眼点大多盯在醇厚粗犷的艺术风格上。这当然没错，但如果仅仅局限于此，汉画像石的文化意义与艺术价值便被表面化、狭隘化，甚至庸俗化了。因为，风格问题仅是汉画像石的“言语”方式，它要述说的不是风格自身，而是丰富的汉代社会生活，以及汉代人视野开阔的主体精神。所以说汉画像石的艺术风格是手段，不是目的。我们不可以将艺术手段，看视为艺术目的。汉画像石之所以成为中国古代艺术的经典，在于它与汉代精神世界的一致性，在于它对天道与人事的关注与思考，在于它对现世生活的热爱与真实再现。因此，汉画像石必然成为汉代社会生动的视觉化版本。
其次，明晰汉画像艺术是对人类生命意识的叙述。汉画像艺术前所未有地体现了人类浓烈的生命意识，以及对未来世界奇异浪漫的畅想。从这一点出发，可以让我们有机会了解两千多年前，我们祖先的丰富而复杂的人生态度、哲学思想，以及心理结构。它让我们从中切实感受到汉人的精神世界是进取向上的，汉人通过画像石将自己的生活欲望对象化，即使他们离开这个世界，也会将对生活现实的真实描绘与对来生的梦想带入人生最后的温柔梦乡。显然，这是对汉人精神世界的深度揭示。
最后，引导学员将汉画像艺术置于一个更宽广的视域之中，以了解汉画像艺术是人类视觉艺术史中的最好时光。因为，在汉画像之前的更为原始的图像中，人类的视觉方式还在萌芽状态，未有多样化的丰富呈现；汉画像之后，一些被称为原始的视觉方式又逐渐退化。特别是文艺复兴时期欧洲的透视体系建立以后，在主流的艺术形式中，那些虽然生动，但已不符合所谓“科学”规范的视觉方式，几乎被焦点透视或中心透视全面覆盖而难见踪迹。所以我才说，在汉画像石丰富的图像资源中，贮存了人类有史以来最为丰富的视觉方式，呈现为多样视觉方式并存的视觉文化生态。可以说，在中国分布广泛的汉画像石已然构成了一个人类视觉方式多样并存且异常繁茂的视觉文化“原型”的生态环境。马克思盛赞古希腊是人类童年时代“发展得最完美的地方”，所以它自然“显示出永久的魅力”。借用马克思的表达方式，我们完全可以将汉画像石视为人类的视觉方式“发展得最完美的地方”。它的存在是人类视觉方式的基因库的存在，并因此而“显示出永久的魅力”。
同时，本项目还进一步引导学员深入明晰两千多年前的人类艺术。因为视觉方式各异且不受规训，人们可以从不同的角度、不同的时间流向中去看视世界、叙述生活，充分享受着艺术的民主与自由。所以，理论上说那个时代的每一位艺术的叙说者，都有可能成为艺术发展的一个变量。但是，艺术的发展轨迹并未由此延伸，科学的透视体系的建立，使焦点透视或中心透视成为一种权力，它腰斩了早期艺术的那种民主与自由精神；同时，这一科学体系的建立也成为一种超级变量，它不仅全面覆盖了每一位艺术叙说者的潜在变量，还在一定程度上消解了视觉方式的民主与自由。这一结果的利弊正如鲁道夫·阿恩海姆所说：“中心透视法为正确地模仿自然提供了一套新的和合乎科学的标准，但同时却又排除了人的一切自由性……这是西方思想发展史上的一个危险的时刻！这一新的发现无疑等于宣告，人类所进行的一切成功的创造，充其量也不过是对自然进行的准确的机械复制罢了。”“排除了人的一切自由性”，就是对艺术民主与自由的泯灭。人们不断地谋求艺术的发展，本质上说是不断地谋求人性的解放、言说方式的民主、自由精神的张扬，并以此与时空、与世界、与生活构建起热络的交互关系。这一点，几乎就是艺术存在的一个最重要的理由。从这一认知出发，自然会发现，艺术的最初的表达与思维，虽然是原始的、粗粝的、稚拙的，但一定是个性的、民主的、自由的、张扬的，是不被任何权力所规训的。以画像石为代表的汉代艺术即是人类艺术的最初表达，那是一个艺术叙说者尚未被艺术规范所奴役、艺术表达极少被权力所规训的浪漫年代。所以，汉画像石艺术的意义绝不局限于关于中国的一个时代的表达，从艺术人类学的角度去看，它还存在着超越国度的关乎人类文化发展的两种价值：首先，由于人可以十分自由地、不受约束地发展自己的视觉方式，所以，汉画像石艺术是人的主体地位的真正彰显；其次，由于人的主体地位的确立，艺术中本应具有的本质性特征——艺术的民主与自由，便突破了材料的局限在汉画像石艺术中得到了极大的张扬。
综上所述，汉画像作为人类视觉文化的优质基因库，非常值得我们后来人，特别是从事艺术创作的人们从中提取丰富的养料，并将其应用到当代的艺术创作与艺术设计中去。而这，正是本次国家艺术基金“中国汉画像艺术传承与创新人才培养”项目的重要意义。
2018年11月28日于杭州良渚文化村
意象——汉画像叙述性特征分析
□安宝江（北京印刷学院）
一、引言
作为一种在艺术史发展进程中处于早期阶段的艺术形式，与世界其他地区的艺术相同，叙述性是汉画像艺术的一个鲜明特征。在进入了艺术的自觉阶段后，叙述性绘画减少，表现性则成为艺术判断的标准。虽然如此，从艺术表现的角度来说，依然有一个共同的内核——意象，即创作者强烈的主观性创造。
二、叙述的艺术史逻辑
人物画是艺术史中最早成熟的画种，这与绘画的叙述性要求直接相关。孔子造访周代太庙时，看到的是被予以褒贬的善恶男女形象：周公辅成王诉说的就是王与臣子之间的良性关系。西汉鲁恭王在灵光壁上图绘，表现从传说到历史上的种种人物，同样也是褒善贬恶地从两个极端去表现。秦汉时期，从现存已有的形象看，一直延续着这种特点。在说及魏晋绘画时，一是“顾陆”二人在绘画上的高超技巧，再一个则是此时期所共有的“人大于山，水不容泛”。从此所看到的是人物画的兴盛，后起的山水在此时处于陪衬的地位。
从艺术史的发展逻辑来看，汉画像所处的历史地位可以说正处于人物画发展的鼎盛时期。“成教化，助人伦”的强烈政治作用需要大费周折的话语表述，符号化的人物则省去了很多周折。汉画像有三个分类：一是现世的日常生活；二是死后的想象世界；三是历史故事。现世的生活和历史故事都是真实发生的，人是其中的主导。死后的世界则是被想象出来的，这个世界不是由人所主导的，而需要借助外力，灵禽异兽和神怪成为主要的构成。但是，无论它们是否能够满足人的愿望，这些族类都是因为人而出现的，它们是人所祈求的对象。
叙述意味着绘画处于他为的阶段，是语言、文字的另一种表达方式。自传为隋展子虔的《游春图》开始，山水走上大发展的阶段，绘画的艺术自觉意识开始表现出来。表达画者自身内在情感、思想的绘画被看作是绘画的正统，表现性被提高到至高的地位，表达性则沦为下品。叙述性的绘画依然畅达于宗教、民间、普通民众之中，但“士夫画”成为与“工匠画”截然相对的画坛引领。
叙述性绘画虽然一直贯穿艺术史，但它的作用和地位改变了，叙述的神性被世俗性所取代。
图一：错金银铜车饰
三、形象的符号性与叙述的便利性
叙述容易导致符号化的表现赋予。由于被表现的对象已经通过其他方式为人们所熟知，所以用一些标志性特征表现，能区别于他人即可，形象的写实问题就不再重要。更进一步地，如果符号特征鲜明，形象甚至都可以被忽略掉。
只要易于识别，这一现象并不会被人们所诟病。也可以更为直接地在人物旁边题写上他的姓名，或某个画面的简要叙述。在画像砖石上，往往会出现榜题，对画面进行介绍。
这种符号性特征还依赖于“准备性知识”。即是说，如果缺少对符号的必要了解，符号的能指和所指就断裂了，成为死符号。
转变成符号的形象就像一个非常精简而又含义丰富的词语，更加便于叙述的展开。在汉画像的构图中可以看到，画面非常饱满，无论是处于顶层的皇帝、王的各式壁画、器物画，还是处于中层的官员、士绅们的画像石、砖，画面中都充斥着相应类别的各种形象。从装饰心理角度说，装饰是满足人对空白的不适感；从构成角度说，饱满的构图是一种构成方式；从叙述的角度说，这未尝不是形象符号化后的表达便利性对长篇言说的表现。这是自由表达的体现，要说的太多，要说的内容太丰富，画面不得不丰富起来。丰富多彩的日常生活需要记录下来，对前人的思考需要记录下来，对死后世界的莫名幻想也需要记录下来，在文字之外，形象不断地言说，构成了繁满的画面。
四、意象的表达
从艺术表现看，“意象”一直是中国艺术的核心特征。汉画作为一种叙述性画面，是以表达为主要目的的，所以这些形象是作者言语的“言意”之象。
因为诉说的必要，早期绘画都体现出叙述性特征，这在世界各地都是普遍的现象，但在艺术走向自觉之后，艺术表现是怎样的更为重要。进入表现阶段的“士夫画”是创作者的“心意”之象。这时的表达不是符号阶段的词语组合，而是情感、思想的表达。“六法”中的“传移模写”“应物象形”“随类赋彩”所强调的是对客观的表现，但“骨法用笔”“气韵生动”“经营位置”却完全是主观化的指导。前三者是绘画之为绘画的基础，后三者的“气韵生动”是对画面的整体评价，另两者是对作者心意表现的技法描述。对比文学作品，《诗经》《楚辞》等诗文展现出古人丰富的思想、情感，以及卓越的表达技巧。将文学方面所做的探索应用于绘画，就能够使绘画一开始便站居在高平台上。
西画自古希腊时期起一直崇尚写实，叙述性绘画也一直存在，但即使是叙事结构复杂的大型壁画，场景性、瞬间性特征依然非常鲜明。远近景之组合、虚实浓淡、画面增减无一不备，情感赋予、场景的画面渲染也不薄弱。相对于朴拙的汉画像，西画非常精致，但对比类似场景的叙事性西画，汉画像的意象特征依然迥异。从这里说，汉画所体现出的中国艺术之魂一直是没有变的。
图二：武梁祠石刻
五、叙述的方式
汉画像的画面布局非常饱满，这是它的表意所必需的，至于这些画面如何有机地展现出来，才是考察创作者艺术水准的依据。在距离相当远的两个地区，汉画像依然具有相似性，因此，人们推断这在当时可能是分享着共同的粉本，虽然不同的粉本创作者艺术水平不一，表现、处理画面的水平也不一。
以图一的错金银铜车饰和图二的武梁祠石刻为例。从材质角度说，由于前者相对于后者的材质要贵重，所以在制作时自然会更加精心，具有更好的艺术效果。而前者作为长不及30厘米的车饰，其目的是装饰，武梁祠石刻则是为了教化，所以二者的题材内容不一致。
画面的细致性可以从对马腿的表现中看出，一是马的步态所体现出的力量感，二是即使有并排的两匹马，每条马腿都没有被忽视，分别予以表现，只是马腿的步态有所重复。考察其他画像石也往往发现，除了马之外，其他动物的步态也会表现出类似的样子。所以，从绘画的文字性基本元素看，铜车饰比石刻要更为丰富，较少重复性的部分。这或者可以从石头材质相对于延展性大的铜而言不易雕刻的角度解释。但程式性特征依然表明，从文字修辞角度来说，它缺乏丰富的语汇。
从布局谋篇看，二者从画面构成也可看出，图一的画面更注重于形式的丰富性，形式语言更为多样。从细密的动植物纹饰到对大型动物的表现，虽然画面繁密，但却丝毫不失层次的错落，非常富有张力，画面中也有内容情节。植物、纹饰以线来表现，动物，尤其是体量较大的几个动物和人以块面表现，使画面形成错落的层次感。上图与下图的线面组合又不相同，显示出作者对画面布局的精心构置。这种丰富的画面语言形成多样的布局，虽然整体看画面似乎密不透风，但疏密相隔，块面与线条的组合形成多重顿挫，语言也就有了多种表达，因此，从整体看，画面的修辞也是成功的。图二则重在情节的展现，作为主要形象接受参拜的主人，其体量更大，以此显示他的画面地位和实际身份地位。虽然限于幅面的不足，对所参与的人物形象进行缩减，但除此三人外，主人后面的从人没有减省，室外的两个人也参与到故事中，门后的车、马、树，也都有所交代。他们构成了画面，也使汉代的社会生活场景展现出来。不足之处也很明显，这与石材质地相关，多数汉画像也都是类似的特征：雕刻虽由线条与面构成，雕刻也有深浅层次的变化，但从画面整体布局而言，缺少整体地错落感，流于平铺直叙，相对缺乏丰富的修辞运用。
从辞格角度看，相对于中国文学传统中的“赋、比、兴”以及回文、顶针、双关这些文学中常见的修辞方式，汉画像中较为缺乏，用典、拟人、暗喻等较多，尤其是用典。从画面的构成看，更多的是语汇的丰富性特征。在三大类画像题材中，神话故事中的形象相对简单，如东王公、西王母、伏羲、女娲、羽人、神兽、禽鸟等，由于典型性原因，每个形象的出现几乎都可以直接看做是“用典”的方式。历史故事和社会现实的内容则千差万别，衣食住用行，人物、动物、建筑、室内、室外等等，内容繁多，辞格较少，似乎不用直白的表现无以展现众多的生活内容。
六、结语
综上所述，作为中国美术史的早期形式，汉画像采用叙述性画面的表达方式表现汉代人的思想和社会风俗。这种叙述性的画面所体现出来的艺术精神一直贯穿在中国艺术传统之中，这即是主观性特征鲜明地意象化造型方式。叙述性特征与自为的表现性特征二者并无不同，它们分别是这一种精神的两种展现。
