3.45亿元的《黄山汤口》让黄宾虹成为近段时间艺术圈点击率最高的艺术家，抛开这个缔造传奇的高价，﹃你是否真的读懂了黄宾虹也成为时下最热议的话题。的确，要真正理解、读懂他的艺术，是需要有足够的学养和艺术品鉴能力的。本期我们邀请了中国国家博物馆研究馆员、美术评论家朱万章先生，与他一起重新走进黄宾虹的艺术世界，他的解读想必对您读懂黄宾虹是有助的。
在一幅作于1952年的《丹青写意图》（浙江省博物馆藏）中，黄宾虹（1865年至1955年）题写道：“唐人刻划炫丹青，北宋翻新见性灵。浑厚华滋我民族，惟宗古训忌图经。”黄宾虹作这幅画时八十九岁，已近垂暮之年，但无论就诗意还是画作本身，似乎都表现出与其年龄并不相称的干练与豪爽。画中以三段式构图，分别刻画远山、江渚与茅舍，江中一叶轻舟，远处烟云缭绕。重要的是，山石与树木均在枯笔焦墨之外，辅之以青绿淡彩，并混合浅绛设色，一种老辣凝练之气，盎然溢于纸上。这是黄宾虹晚年常见的山水画图式之一。
在黄宾虹晚年山水画中，最为常见还是习惯被称为“黑宾虹”的绘画模式，这在其作于1952年的《拟巨然笔法》（浙江省博物馆藏）中表现得最为明显。该图中，茂盛的密林多以厚重的焦墨渲染，而山石与屋宇、渔舟多以浅绛和淡墨绘就，很有厚重与浑厚之感。他在画中题识曰：“巨然墨法，自来米氏父子、高房山、吴仲圭一脉相承，学者宗之，及董玄宰用兼皴带染法，娄东、虞山日益凌替，至道咸为之中兴。”很显然，题识本身与画中笔意并无直接关联，其画风甚至与题识中所述诸家也无任何的传承关系，但黄宾虹绘画中的主要元素确乎是从巨然、米芾、高克恭、吴镇等诸家中衍生而来。在其晚年山水中，他特别擅长对水墨的运用，可以说达到炉火纯青的地步。他在传统的“墨分五色”的古训中纵横捭阖，将其中干笔、焦墨与淡墨互为皴擦，干湿互用，不拘绳墨。有人认为是因其眼睛患白内障后对墨色的掌控较弱，故出现积墨与焦墨的现象。其实，这固然有其生理的因素，但更重要的是，到晚年后，随着阅历增长及对笔墨的理解、把握更趋深入，厚积薄发，因而形成其“宾虹样”，如作于1954年、时年九十一岁的《山水图》（浙江省博物馆藏）即是如此。该图所示之笔墨与其书法一样，苍劲浑厚，练达老辣，有一种人画（书）俱老之感。他在画中题识曰：“裂秋风，润含春雨。垢道人从元季王黄鹤、梅花庵，一变其法，跞今古，兹试写之”，“垢道人”指清初画家程邃，“王黄鹤”和“梅花庵”分别指“元四家”之王蒙和吴镇。黄宾虹在画中传递出的对笔墨与意境的深刻领悟，已然超越对程邃笔墨的解构，而书法中表现出的劲健与出神入化，与其画相映成趣。有意思的是，在晚年的款识中，黄宾虹题字有从右至左倾斜之势，这或许是其晚年眼力与腕力渐弱的表现，但恰好形成其书写的一大标志，这与清初“四王”之一的王时敏极为相似。
和很多传统型画家一样，黄宾虹早年曾经有过博采多家的临摹历程，除上述诸家外，于唐代的王维、五代的董源、宋代的刘松年、许道宁、郭忠恕、李成、元代的钱选、赵孟、黄公望、王蒙、柯九思、明代的文徵明、沈周、徐渭、陈淳、董其昌、清初的石溪、恽寿平、石涛、程正揆、士标、萧云从、程邃、王时敏、王原祁、王、王鉴等均有所涉猎。在其绘画中，就可见到这种痕迹，如《墨笔山水图》（天津博物馆藏），虽无年款，但从其署款及画风看，当系其较为早期的作品，其皴法与构图均与清初“四王”的王鉴、王时敏有诸多相近之处。后来，随着年龄递增，笔墨渐入佳境，即使画中题着仿自某家某派，但其呈现出来的仍然是自家风貌。如作于1950年的《青绿山水轴》（广东省博物馆藏）就题写到：“钱玉潭、赵沤波多以籀笔作青绿山水画，兹拟其意写奉伯衡先生大方家博笑”，钱玉潭为元代画家钱选，赵沤波为元代书画家赵孟。从其画风可知，钱、赵二家的笔意并不显著，黄氏已将前人笔墨完全融合在己意中，故虽法古人，而浑然天成，画中不易察觉，这是其绘画的独特处，正如他自己所说：“临摹古人名迹，得其神似者为上，形似者次之。有以不似原迹为佳者，盖亦称遗貌取神之意。古来各家用笔用墨，各有不同，须于名迹中先研求如何用笔，如何用墨，依法对写，与之暗合，是为得神。若以迹象求之，近得貌似，精神已失，不足贵也”，在黄宾虹的山水画中，多是这种与古人“暗合”之作，故能成就其山水画的独特风貌。这一点，是和很多画家潜心钻研前贤笔墨，而终究无法脱其窠臼是有天壤之别的。再如其作于1943年的《山水图》（上海博物馆藏），其题识曰：“柯丹邱论许道宁《秋山晴霭》，笔力劲伟，奕奕有神。明人多有临本，得其缜密，而深厚不逮”，画中并无许道宁笔意所在，但却能得其缜密与深厚。这种师承前人神韵而去其形似的画法，正是黄宾虹为人所追捧的重要原因之一。纵观20世纪以来的山水画家，能如此深研笔墨、遥接前贤者，是并不多见的。
当然，在临摹前贤而得其神韵之外，黄宾虹更注重写生。他自己曾说：“作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学”，因此，他能广游历，深入名山大川，在造化中寻找源头活水，为其山水画注入活力，如《雁宕纪游图》（北京故宫博物院藏）便是其例。画中以粗率之笔描绘所见雁宕山的景致，意笔草草而笔精墨妙。黄宾虹并题诗曰：“飞瀑溅银塘，悬天亘石梁。月痕峦影里，如水悟秋凉”，诗情与画意并举，这是黄宾虹写生山水常见的模式。因黄宾虹本身为安徽人，故对黄山情有独钟，因此在其作品中，以黄山风物入画者，不胜枚举。这一点，可谓与“新安画派”的弘仁、梅清、戴本孝、士标等诸家遥接衣钵，互为呼应。
在山水之外，黄宾虹还擅长花卉。他所写的牡丹、梅花、梅竹、芙蓉等，均以书法入画，有篆籀之笔，也有行楷之笔，颇有金石味。其花卉大多为其中晚年以后所作，多以枯笔焦墨画枝干，再以淡彩或淡墨写叶或花，遒劲奇崛。在其传世花卉画中，也有纯粹水墨之作，很有徐渭、陈道复水墨花卉的逸韵。这些花卉画是其山水画的延伸，充分体现其多方面的艺术才能与驾驭笔墨的娴熟技巧。但就其在20世纪画坛的影响与地位，其花卉终究不及山水。
黄宾虹既是一个画家，还是一个学者和书画鉴藏家。他曾和邓实一起主编《美术丛书》，首次对历代美术论著进行全面梳理；他还撰写了诸多画史、画论的文章，有《黄宾虹画语录》、《黄宾虹美术文集》、《中国画史馨香录》等行世，对绘画史烂熟于胸，并对画理、画学有着独立思考与深刻见解，如在谈到“笔墨”与“气韵”时，他说：“国画之笔墨如人之体，之骨骼，布局设色为其皮肤与服装，二者不可偏废。前者不讲笔法，徒以光暗色彩取媚，是犹土木偶像，无灵魂气血，谓之无笔；后者虽有笔墨，而乏生趣，是无气韵，亦不足取。大概中国画既须吾笔吾墨，复须气韵生动，二者兼有，复济之以时代为背景，则庶几近之”。他既是这样说的，在其画中也是这样做的，故能在“笔墨”与“气韵”中游刃有余，独树一帜。不仅在著述中谈及画论及画学奥旨，成为画学实践之津梁，在其画中，也不乏题写论画语句，与其画相辅相成，相得益彰，如作于1953年的《重峦山居图》（辽宁省博物馆藏）就谈道：“书家以肖似古人不能变体为书奴。赵吴兴画《鹊华秋色图》，兼右丞、北苑二家法，有唐人之致，去其纤，有北宋之雄，去其犷，师法舍短。兹拟古人，只觉不似途中所见，笔以追之。”他将对前人绘画的理解与自己的创作相结合，画与论融为一体，既为解读其绘画提供了注脚，更为研究其画学成就提供了珍贵的文献资料。
黄宾虹还参与故宫博物院文物的鉴定工作，具有洞察入微的法眼，曾过眼无数历代名家翰墨。所有这一切，无不成其为绘画的助推剂，使其绘画在临摹与写生之外，增添深厚的文化底蕴。正如黄宾虹自己所说：“画之为学，包涵广大，圣经贤传，诸子百家，九流杂技无不相通；日月经天，江河流地，以及立身处世，一事一物之微，莫不有画”，正是如此，才使得黄宾虹绘画具有深邃的内涵与持久的影响力。这也是黄宾虹绘画到晚年而渐臻化境，耐人寻味的根本原因。
