谢赫（479—502年），南朝齐、梁间画家、绘画理论家，善作风俗画、人物画，著有《古画品录》，被认为是我国最古的绘画论著。这部论著评价了3世纪至4世纪的重要画家，提出中国绘画上的“六法”，为后世画家、批评家、鉴赏家所遵循借鉴。
“昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。因而遂滋，则谓之字，有六义焉。一曰指事，上下是也；二曰象形，日月是也；三曰形声，江河是也；四曰会意，武信是也；五曰转注，老考是也；六曰假借，令长是也。”
——卫恒《四体书势》
善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之“筋书”，多肉微骨者谓之“墨猪”；多力丰筋者圣，无力无筋者病。
——卫铄《笔阵图》
谢赫在《画品》中言：“虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”
秦石鼓是我国现存最早的一组石刻文字
根据这段记载，我们一般认为是谢赫提出了绘画“六法”论，可谓是“六法精论，万古不易”。然而我们细读这段文字，“虽画有六法”，“虽”字何意？对“虽”字的不同释义可能会产生对这句话不同的释读。笔者综合考察各种文本，“虽”字有以下几种释义或用法：
1.连词，把意思推开一层，表示“即使”或是“ 纵然”的意思，后面多有“ 可是”“但是”相应，如“虽然”“虽则”。
2.原本。
当然有关“虽”字的释义还有几种说法，笔者在此仅列举以上两种。那么，根据这两种解释，我们发现在《画品》原文“虽画有六法”中，无论套用前一种释义或后一种释义都是可以的。换句话说，作为一个完整的句子结构，无论这里的“虽”字作“虽然”“纵然”这样的连词用，还是作“原本”的意思用，都可以从语法中获得这个句子的合理结构，但是意义却迥然不同。如果在“虽画有六法”这句话中，“虽”字释读为“原本”或“本”的意思，那么很显然，我们可以获得关于“六法”新的阐释：“六法”原本就存在，谢赫在后面引述出来，或者也可以这样认为谢赫的“六法”是谢赫根据前面曾有的一个“版本”修正而提出的。
峄山刻石（长安本） 北宋
回到上面关于“六法”的问题，如果“六法”并非谢赫原创，那么“六法”是如何而来的？笔者通过对汉代至魏晋南北朝书法理论的梳理，认为“六法”源头应该是从书法理论体系中得来。依据的标准主要有：一是在古代书论中有与“六法”内容极为相似甚至是雷同的文本；二是“ 六法”的得名与书论密切相关。比如在这一时期，很多书论中都很偏爱“六”，笔者未曾专门对“六”进行考释，但是发现了书论中跟“六”相关的文本，如卫恒《四体书势》：“昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。因而遂滋，则谓之字，有六义焉。一曰指事，上下是也；二曰象形，日月是也；三曰形声，江河是也；四曰会意，武信是也；五曰转注，老考是也；六曰假借，令长是也。”
卫恒不仅提到了仓颉造字的“ 六义”，还提到了“ 六书”与“ 六篆”，卫铄《笔阵图》“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩”提到“六艺”，这里笔者强调的是“六法”的命名应该与当时的书论是密切关联的，换句话说，“六法”的表述借鉴于当时书论话语。其次，书论与画论中的很多文字与后世“六法”文字极为相似也可以佐证这一点。
“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”
——蔡扈《笔论》
“圣皇御世，随时之宜，仓颉既生，书契是为。科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生。”
——索靖《草书势》
蔡扈在《笔论》谈到了书法的形的问题，若云雾、日月、水火、长戈等，皆为自然之象，可谓是形参造化；尤其是索靖在《草书势》直接谈到了“类物象形，睿哲变通”，与“六法”中“应物象形”几乎是雷同的，但索靖在前谢赫“六法”在后。
当然，仅凭以上两点来论证“六法”的生成问题确实有点牵强，但自汉代以来至魏晋南北朝时期，书论中关于书法用笔与“骨”的关系也可作为参照来看待“六法”生成与书论的关系。
乙瑛碑 东汉
诚如上文所述，绘画“六法”生成于汉以来至魏晋南北朝的书法理论体系，那么在整个“六法”体系中，骨法用笔的重要意义就凸显出来。如何理解骨法用笔？这里首先关联的是对于“六法”的断句问题。关于“六法”的断句，目前有两种主流观点，一是根据唐张彦远《历代名画记》记载的“ 四字”断句法：“一曰气韵生动是也；二曰骨法用笔是也；三曰应物象形是也；四曰随类赋彩是也；五曰经营位置是也；六曰传移模写是也。”其次是钱钟书先生有异议的断句：“一曰气韵，生动是也；二曰骨法，用笔是也；三曰应物，象形是也；四曰随类，赋彩是也；五曰经营，位置是也；六曰传移，模写是也。”笔者较为赞同钱钟书先生的观点，为何？首先如前文引卫恒《四体书势》中关于“六义”断句：“一曰指事，上下是也；二曰象形，日月是也；三曰形声，江河是也；四曰会意，武信是也；五曰转注，老考是也；六曰假借，令长是也。”
作为近乎同期的文本表述，钱钟书先生的断句方式更契合时代语境。其次，“ 骨法用笔是也”和“ 骨法，用笔是也”虽然强调的都是用笔的问题，但是从语法分析上，各自的侧重点有所不同。“骨法用笔是也”中强调的是骨法问题，骨法可以作形容词或动词使用，而“骨法，用笔是也”则是转折的语法，这里更加重视用笔的问题。所谓骨法，是书法用笔来呈现出的一种力度效果，因而笔者认为，中国画的本体就是“ 笔法”。而笔法，即为骨法用笔，骨法用笔就是书法用笔。古代同期文本或稍早的文本中，包含了大量的书法用笔与骨法的案例，由此也可以佐证“六法”生成与借鉴书论的问题，这里引述数则：
张猛龙碑 北魏
善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之“筋书”，多肉微骨者谓之“墨猪”；多力丰筋者圣，无力无筋者病。
——卫铄《笔阵图》
《周本记》：重叠弥纶有骨法，然人形不如《小列女》也。
《伏羲神农》：虽不似今世人，有奇骨而兼美好。
《汉本记》：李王首也，有天骨而少细美。
——顾恺之《魏晋胜流画赞》
曹不兴，五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成！
——谢赫《画品》
上述所引事例，无论是摘自书论还是画论，可以看出都非常重视用笔，尤其是作为画家的顾恺之，在评价魏晋肖像画作品时，也看重骨法，至于“六法”中所涉及的形象、构图、设色等等都是略而不言。从谢赫的评语也可以看出，这时画家已经开始将书法用笔引入绘画。
