论《易经》与书画艺术
陈彦雄 常平
一、书画艺术的易学理论溯源
艺术作品中“内气萌生，外气成形”构成艺术。中国传统绘画艺术，以其独有的特色和不朽的作品在源远流长、博大精深的世界文化史上写下了光辉灿烂的篇章。自古至今，无数国画精品如奇葩异卉斗妍争辉，各个画派如涓涓清泉汇成滔滔江河。它的魅力让人心旷神怡，它的深奥又让人回味无穷。
绘画是一种视觉艺术，其艺术语言要素如线条、形体、明暗、色彩，肌理等；由各种绘画语言要素组成的各种形式结构如构图、比例、韵律、空白、均衡、对称等，无不从《易经》中的“阴阳平衡原理”得到启示。绘画艺术乃墨的艺术，中国画视墨为本色，万色之源，墨为阳性，纸为阴性，合二而一，阴阳之道，太极之美。墨分五色，五色之变无穷无尽，此理同于五音、五行之变。水墨并重，远而无所至也。
在中国山水画史中，较早将风水理论的方法和原理大量溶入山水画论的是北宋的郭熙。宋代绘画达到了一个高度，与唐诗同样彪炳青史。宋代笃信道教，崇尚虚无，科学宇宙观影响到绘画，就是注重写生和精微再现，融合着哲学、科学、诗词等的营养，更为后世的书画艺术开拓了更为广泛的艺术空间。
自此之后，历代画家论画多有涉及易学意象的言论。以易学理论阐释山水画理。明代书画大师、江南“华亭派”画坛的重要人物之一的董其昌，他的传世画作在山水及厅堂布局上曾精妙的融合了中国易学理论。董其昌在《画禅室随笔》这样提到：“吾常谓成弘大家,与王唐诸公辈，假令今日而在，必不为当日之文。第其一种真血脉，如堪舆家所谓正龙，有不随时受变者。其厅取之于机，其正取之于理，其致取之于情，其实取之于事。其藻取之于辞。”董其昌还提到：“青鸟 家专重脱卸，所谓急脉缓受，缓脉急受”的观点。
常平画作《醒》
四王(指清代画家王时敏、王鉴、王翚和王原祁）中的王原祁等在山水画中倡导龙脉，将自然中的龙脉易学理论引入画中，而我们在黄公望的《富春山居图》、郭熙的《早春图》中已见到作者自觉加入易学的元素，即有所谓“取气”、“得气”、“迎机”、“得势”，在他们的心目中，气势结构比笔墨更重要，如王原祁“作画意在笔先，以得势为主，间架分寸全在迎机，笔墨之妙，由淡入浓取气，以求天真。”“得意，得气，得机，则无美不臻矣。”其“画中龙脉说”就与易学中的“寻龙捉脉说”有直接的联系。王原祁把龙脉起伏与画中气势、开合相对应，使山水中的斜正、浑碎、断续、隐现等因素统一在画面的整体气势之中，创造出充满生命活力的“真画”和“妙境”。
“龙脉”即山脉，“寻龙捉脉”即考察山川形势之法，从宏观上审定来龙的形势与走向，将自然景观的地形地貌特征加以形象化，因形立名，吉龙应当是山脉（龙脉）光肥圆润，尖利秀美、势雄力足、雄伟磅礴、形神厚重、群山如珠滚动，气脉贯注、绿叶为盖、枝柯掩映，气象万千。觅龙就是对山脉的观察选择。实际上是对“气”的追求，寻找能够“迎气生气”的地域。觅龙就是要选择来龙深远，奔腾远赴的山脉。具体概括为：觅龙要分辨五势五龙，分清走向，确定阴阳向背。”
以易学中“龙脉”之说而论山水画景物构成，王原祁论述影响最大。这正于易学理论中“借龙之全体，以喻夫山之形真”的寻龙捉脉之法是一脉相承的。以山水画景物构成的章法为主进行的阐发。王原祁还以“龙脉之说”来品评前代的画家，“古人南宗北宗，各分眷属，然一家眷属内，有各用龙脉处。有各用开合起伏处。是其气味得力关头也。不可不细心揣摩。如董巨全体浑沦，元气磅礴。令人莫可端倪，元季四家俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致。仲圭以直笔出之。各有分合。须探索其配搭处。……”。 中国古代的山水画，滥觞于魏晋南北朝，至隋唐时独立发展，五代北宋之时趋于成熟，终于成为中国绘画大家庭中的重要画科。一个时代的山水画成就，基本上就代表了这个时代绘画艺术的最高水平。近代以来，岭南山水画以高剑父兄弟、关山月、黎雄才等著名画家为代表，形成了颇具特色的地方画风，声誉远播。一道子的山水画无疑受到了岭南画派诸大家的影响，大胆融合了传统绘画多种技法，又借鉴西洋画艺，注重透视和立体感，设色自然，构图新奇，从而形成了笔法多变、色彩淡雅、寓意深邃、气韵沉雄的自家风貌。对于山水画中的风水观念，古代画家多曾论及。其中以清初四王之一的王原祁最著盛名。王在其《雨窗漫笔》之“论画十则”中，有专论山水画中风水形势的文字：“画中龙脉，开合起伏……龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接应带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。”王原祁此论，向来被认为是传统山水画构图的纲领性理论。龙脉者，原为勘舆学用语，所谓“地脉之起伏曰龙”（《阴阳二宅全书》）。用在画论中，就是指画中山体的地势走向。王原祁弟子唐岱继承乃师之说，在其《绘画发微》中也称：“主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背，俱各分明。主峰之胁傍起者，为分龙之脉。”“主山一幅中纲领也，务要崔嵬雄浑，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面辐辏。”将王原祁的山水画构图理论推到了极致。对于绘画中的堪舆风水之学，著名学者钱钟书先生有精妙的评价：“我国勘舆之学，虽荒诞无稽，而其论山水血脉形势，亦与绘画之同感无异，特为术数所掩耳。……勘舆之道于艺术，犹八股之道于戏剧，是在善简别者不一笔抹杀焉。”（《谈艺录》）慧人只眼，诚哉斯语！
陈彦雄画作《江南秀色》
二、神韵与意境的理论关系
美妙的布局，自然传神，清空深远和耐人寻味能获得言外之意、象外之象、意味无穷的美感，是大自然浑然天成鬼斧神工的神韵。
唐代的张彦远在《历代名画记·论画六法》曰：“至於鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”清代周颐《蕙风词话》卷一：“所谓神韵，即事外远致也。”神韵的结构特征是虚实相生。本质特征是“生命律动”，即展示生命本身的美。在我们民族的审美心理结构中，是把宇宙与艺术视为浑然一体的同构关系。人心虽小，但可以装得下整个宇宙。
神韵与意境有千丝万缕的关系。意境是在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。 意境理论的发展有个漫长的过程，通过历代理论家艺术家的不断演绎思考而日趋完善。他们认为意境的构成是以空间境象为基础的，通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”。
意境理论的提出与发展﹐使中国传统绘画﹐尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现，而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。是画家“外师造化，中得心源”，在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。
意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩於咫尺之间；而欣赏是从有限窥视到无限，於咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形象和想像才能感悟到意境的美。
陈彦雄画作《大美中华 江南印象》
在中国美学史上，意境这一概念的明确提出比较晚的。唐代的艺术批评从佛学术语中引进了境和境界的概念，用来表示画家艺术表现的对象和创作的艺术形象。唐宋以后，意境的概念才开始出现在艺术批评中。通过清代作家、评论家的讨论、辨析和广泛使用，意境的内涵更趋丰富、深刻和统一。意境理论的形成则是一个长期的历史过程，在先秦时代，中国古典美学已经一般地研究了心与物的关系，认识到人之情是外务感动的结果。魏晋南北朝时期，在深入探索形象思维规律的基础上，充分讨论了艺术创造中的主观情感及情景统一的问题，要求“以形写神”，做到“气韵生动”，注意对审美对象的内在特征的把握，自觉追求艺术的“滋味”。中唐释皎然、司空图主张的“不着一字，尽得风流”、“可以意冥，难以言状”，更重视表现作家独特的审美体验和情趣意兴。南宋严羽的“别材”、“别趣”说，清王世禛的“神韵”说，都从不同方面逐步深化了意境的美学特性，使倾向于“表现”的中国古典艺术这一主要特征更为明晰突出。
艺术家之心身就是宇宙的创化，他可以映射宇宙的诗心、宇宙的灵气。自古以来，艺术对神韵的追求永不停息。《周易·系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”国画艺术以“近取诸身，远取诸物”作为艺术创作的源泉，艺术家获取大自然之“象”于其作品中，概括为观物取象，以通神明之德，以类万物之情，也就是艺术家所要达到的神韵。“神明之德，如健顺动止之性，万物之情，如雷风山泽之象。”健顺动止是乾坤震兑之象，具有元亨利贞之美。观物取象，则锻炼了古人对万物万象的审辨力与悟解力。大自然和社会的万有“实象”和形态撞击着主体的心胸，通过观令自我建立审美关系，如一道子眼中之松，心中之荷，都是应象而起的意的激荡、凝伫、流溢、升华和净化，是因味象而澄怀、游目而静虑、观物涤神的灵府澡雪。
陈彦雄画作《悟道》
回到一道子绘画的整体，让你可感知的就是它的立处见真，也是气象之真，这个气象既是眼见之物，又是虚体之象。虚体之象可以融化为理想的物象，心性的物象和精神的物象。“云行月空，清静入真”，后者是理念，心性，前者是借来的心体，本句借云和月进入“真之境”，比如郑板桥，他的兰花，总是恣意蓬勃，长在山间，充满野趣，强调道法自然的审美取向和精神映射。说到倪瓒，人们不禁会说，“残山剩水”，那是泥中清池，孤寂空旷对月托心，有道可寻，而愁无处着，来去如风。说到齐白石，则是平淡天真；潘天寿，却又是峥嵘奇崛，皆能体现一种神韵，但表现方法有别。皆通过迁想妙得，让人领略其中的奥妙。
当然神韵并非轻易可以获得，需要以最大的毅力打出去，需要不断以自然为托体，需创作者经过不断的笔墨修炼、体悟，才能达到一种认知状态，物、事、人皆能上升到化境。比如去看黄帝陵，见到那种大气磅礴的精神强调的是写意、写胸怀、写境界、写气象，这也正是中国文化的核心结构。陶渊明的诗与王维的诗都别具神韵，但又有所区别。前者的平常心是日常最为平淡的东西，但文化的淘洗，个人阅历和精神历练所产生的自然、天真的心性，赋予平常恋旧林，池鱼思故渊……”最后两句是一种追求本源的思维方式。作者寄望能够进入“天人合一”，“知行合一”，甚至天人互益的体验方式和人文境界，显得温柔敦厚。
王羲之在《书论》中说：“凡作一字，……或如虫食木叶，或如水中蝌蚪； 或如壮士佩剑，或如妇女纤丽。”道出了把日常的体验化为一种技能、笔法或笔力，并进而提升到一种新的境界。用笔有规矩、墨有墨法，掌握了这些笔墨基础，当一种笔法或一种用笔使我们感受到另一种声音、另外一种空间时，一种美好的东西就会被唤起。描述的是具象，阐述的却是“心性”文化，人格境界。而人格境界需要浑厚学养的支撑。
陈彦雄画作《春色满园》
以一道子的禅画为例，他的禅画极简，让清空冲淡自己心底的荆棘，舍去物本之态和机质，剩下物非物的精神观照，山水存天理，木禽观态。郑板桥等为例，董仲舒说“正其谊，不谋其利，名其道，不计其功。”文化在他心底积淀时已经形成独特的体验。文者见心性，画者也立心，取象、立象、品象是在本心立格的自然中生发。绘画一定是在反映出人所追寻和遵循的一个信仰，并立足于境界，笔墨才能有一定的气象，同时也映射出他在自然中如何铸练心性并把握立格、立象的方式。
神韵更是对理想境界的一种自觉追求，而不是那些信笔涂鸦的人所能做到的，他关照的是整体文化现象，与宣泄无关。生活是一种杂味酱，但总是把自己净化为一股清澈的溪流，映照万物。
三．《周易》与书画艺术
古人的衡文，讲究“神”、“气”、“韵”，以及这三个词两两所组合而成的“神气”、“神韵”、“气韵”。书画也一样，缺乏神气韵，便显得不忍卒读，味同嚼蜡。
古人关于这方面的论述为数不少。宋·袁文《瓮慵闲评》说：“作画形易而神难。形者，其形体也。神者，其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能；至于神采，自非胸中过人，有不能为者。南朝齐·王僧虔《笔意赞》说：“书之妙道，精彩为上，形质次之，兼之者方可绍于千古。”晋明帝虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观。顾骏之神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。（南朝齐·谢赫《古画品录》）矜持于句格，则面目可僧；架叠于篇章，则神韵都绝。
陈彦雄画作《寒山听钟》
（明·胡 应鳞《诗薮》）“气”、“气韵”—虽不该备形妙，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔。（谢赫·《古画品录》）今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。（张彦远《历代名画录》）韵—葫芦依样不胜揩，能如造化掘安排。不求形似求生韵，根拔皆吴五指栽。（明·徐渭《画百花卷与写生》）
上述不同的概念，反映了共同的本质，就是与形相对。“传神者，气韵生动是也。”可谓之“神”。神，具有内在生命也。如“从来不信梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。”（南朝齐·谢赫《古画品录》）“气”是宇宙产生万物的动力，也与生命有关。故庄子谓：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”但气与神有区别。“气”作为生命的显露而较实在，“神”作为生命的灵魂则更为幽隐而虚灵。气似强盛的体魄，韵如清雅的神情，气偏于壮而韵偏于婉。“画家之妙，全在烟云变化中…… 山水中当著意生云，不可用拘染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”
与气神相比，韵显得更有美感。壮气须带有一点含蓄，虚神须带点风仪，才成为美。“韵” 就是含蓄的风仪。“气神”既是美学的概念，又是哲学的概念，而“韵”是纯美学的概念。
千载不朽谓之“神”。《周易》之“神”是无所不知、无所不包、无所不明的超常之灵和无穷功力的圣人，“神”走进艺术领域，则使人体验到韵味无穷、美妙神秘的世界。“神”是本原的规律性，混沌无迹，是宇宙灵机和智慧心源的统一体。《周易》之“神”无所不在，诸如“通变之谓事，阴阳不测之谓神。”《系辞下传》曰：“精义入神，以致用也。利用安身，以崇德矣。过此以往，未之或知也。穷神知化，德之盛也。”《易》无思也，无为也。寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神其孰能与于此。《系辞上传》曰：“夫易，圣人所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志。唯几也，故能成天下之务。唯神也，故不疾而速，不行而至。夜之道而知，故神无方而易无体。”神韵之作离不开神思，它超越时空界限，突破具体的有限约束进入超凡、超验的神游状态。要求审美体验与审美想象不再受观察现实的局限，发挥独创精神，以神妙之思打开艺术的大门，正所谓“迁想妙得”（顾恺之）、”“神超理得”、“神之所畅”，从而得到超然旷逸、富有浓郁艺术魅力的艺术作品。以顾恺之的《洛神赋图》为例，曹植与洛神，前后顾盼，含情脉脉，难舍难分，可说此时无情胜有情，不言之处尽在“通神”，是顾恺之对“阴阳不测谓之神”的易学玄理的自觉追求。
1.陆机《文赋》的神思
陆机在《文赋》中说：“丹青之兴，比雅诵之作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”绘画并非只是对现状的描摹，而是与雅诵一样，具有比兴的作用，我们观看顾恺之的《女史箴图》，就是如此，以形象的艺术传播后宫之德。中国的梅兰竹菊四君子，更成为家喻户晓的比德君子的人格写照。“俯贻则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯。涂无远而不弥，理无微而弗纶。配跕润于云雨，象变化乎鬼神。此即《系辞上传》中“易与天地准，故能弥纶天地之道，仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”
可见《易传》的思想使《文赋》越发穷理尽性，出神入化。为创作出惊天地泣鬼神之作，必须玄览，并通过全神贯注达到天地合一的新境界。但他同时也指出，“应感之会”神秘莫测，玄妙“开塞”之由来于神。
2.刘勰《文心雕龙》神思
刘勰的《神思》：“形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气纯其关键，物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”刘勰认为想象比“思”更为神远。“寂然凝滤，故能入神。这与《易辞上传》中的“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此。”如何做到神与物游，刘勰主张“虚静，”“积学，”“才气，”“情变，”。惟有虚静才能“藻雪精神”，惟有“积学”和“才气”，才能“积学以储宝，酌理以富才”，“窥意象而运斤。”
“神思”篇中总结说：“神用象通，情变所孕”。“情以物迁，辞以情发”（《物色》）。情发展到不可测的地步，就与“神”无异了。这里的神与《周易》的“通变之谓事，阴阳不测之谓神。”不谋而合。
常平画作
3．顾恺之“悟对通神”
顾恺之从西晋广武侯张华所作的《女史箴》：“茫茫造化，两仪既分。散气流形，既陶即甄。在帝庖牲，肇经天人，爰始夫妇，以及君臣。家道以正，王猷有伦。妇德尚柔，含章贞吉。”得到启示而绘制的《女史箴图》卷，他用高古游丝描绘人物山水，人物皆典雅、文静，和善高贵，飘飘欲仙，“神仪在心”，日月明照，瑞鸟呈祥，淡雅神妙。是晋朝用来劝诫嫔妃遵守伦理道德的图卷，其思想溯源，也是《周易》宇宙生成论的引发，《周易·家人》曰：“女正位乎内，男正位乎外”；《坤》卦曰：“含章可贞或从王事，而其绘画则充分体现了“以形写神”的艺术主张和以神表现人物品藻的审美幻境。
“神 ”微妙难测。《说卦》曰：“神也者，妙万物而为言者也。动万物者，莫疾乎雷；桡万物者，莫疾乎风；燥万物者，莫锬乎火，说万物者，莫说乎泽；润万物者，莫润乎水；终万物始万物者，莫盛乎艮。”在这里，神指出了自然规律的神妙性。开启了人内心情感的空间，成为审美的最高境界。
而所谓阴阳不测，在韩康伯眼里，是“独化、”“非我“、”无主、”“冥运”等物质阴阳的本性所决定的，不由人的主观意志所决定。人们能够做的便是“虚心静虑”，弃智绝慧，体悟神道。不可测，故为神，莫能言，故得妙。神道虽难测，但它与天地同流同归，因此在教化过程中逐渐转化为一种妙悟于心的文化需求。神更从精神性、灵魂性的宗教转化为超然出尘、神妙飘逸的文化特征。从而引出了如庄子《逍遥游>式的神人，“原天地之美而达万物之理，”更将生死置之度外，站在心性的高空，虚空生万境，由观道得道中“无己”“无名”“无功”的境界，生命得到超越。
4．宗炳“应会感神”
在宗炳的《画山水序》中，他对“感神”、“神思”“畅神”等在易学、玄学、佛学等方面进行综合分析，强调了自然山水与艺术精神领悟之间的“应”“感”相同，“圣人含道映物，贤者澄怀味象。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎”？圣贤能以神思对易道、儒释道了然于心，“以虚静推于天地，通于万物。”与宇宙和谐，天地沟通。宗炳在此强调的是心与物、神、情、道的本质相通，感应一致，是《周易》“知几其神乎”的艺术价值和审美理想，“神”与无限之道相融合一。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽， 于是闲居理气，拂咣鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之聚，独应无人之野……圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅情而已。神之所畅，孰有先焉？”（《宗炳·画山水序》）
“应会感神”来自《周易》，《周易·咸》卦有“咸，感也，柔上而刚下，二气感应以相与，止而说。”“应目会心”脱胎于“观其所感，而天地万物之情可见矣。”“应目”即“观其所感”，“会心”则“天地万物之情可见矣”。在宗炳眼里，“含道映物”，“以神会道”，“以神法道”和“以形媚道”所得到的艺术构思是理想标准，也是自然本质的道理。
“神思”是高级的心领神会，是对自然神理的感应和领会。神无迹可求却又牵引着人们以虚静之心，神思游荡于洪荒之外，进入物我同体、浑然通神的境界，去获得“神超理得”的美感。宗炳的“神思”论是“静故了其空，空故纳万境”的“天人合一”妙理，其超越时空、融入大化的美妙让人神往。
陈彦雄画作《万壑清音图》
5．张怀灌的“鬼出神入”
张怀灌的《文字论》中说文则数言乃成其意，书则一字可见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙也。
《系辞上传》曰：“易则易知，简则易从”。书法从“一画”而来，字形虽简，意象深远，神妙。 《书断·序》中又说：“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方；幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚捕微。”《周易·说卦》曰：“昔者，圣人之作易也，幽赞神明而生奢”。《周易集解》曰：“幽，隐也。赞，见也。神者在天，冥者在地，神以夜光，明以昼照。”阴阳相推，神出鬼没，揭示了书法的最高美学特征，将书法的玄妙“神彩”“神功”等推向极致。
当然神离不开养的储备和功的积累。中国画源远流长．在世界文化艺术之林享有盛誉。正是古代优秀书画艺术作品普遍存在的神气韵，因此，能经万代而神采奕奕，历经沧桑而神韵不减，冥冥中自有神明庇护，不泯不灭，绝非偶然。她们历经千百年的流传过程，记录了中华文明的兴衰更替，是中华五千年文明的见证和缩影。沧海桑田，世事变迁，经历无数天灾人祸，能保存留传至今，令不同年代的观者仿佛置身于历史的苍茫之中，在物我交流中产生强烈的情感共鸣。如《清明上河图》五出六进宫仍神采依然;《富春山居图》九死一生幸免于火炉之中等，如此不泯不灭者，非得神明护佑，焉能传承百世，神采依旧。
神明，就是艺术作品存在的神韵，贯穿于神韵之间的阴阳之美、和兑之美和太极之美。一道子的泼墨人物画和易画艺术在当代中国画坛上可谓独树一帜,具有很强艺术感悟力和艺术感染力。透过那些鲜活淋漓的泼墨人物（如《听经图》、《和风共韵》、《煮酒品奇楠》和《骊歌悠扬》）我们看到的是他对中国传统文化独到的见解和深邃的艺术表现手法，把“易”和“道”的文化完美揉合在他的作品中，他的易画艺术具备了阴阳之美，和兑之美与太极之美。一道子的绘画具有以“诗词为魂，易学为骨”的艺术精神,其独特的艺术语言表现在“诗画合一”之中。一道子是一位既重视题材内容，又重视绘画内容的画家。他的人物画不但在题材上表现了人，而且还在精神上表现了人，是对造型美、意境美紧密地结合在一起的优秀艺术作品。其人物作品面部刻划具微，清丽淡雅，维肖维妙，画面浑润华美，意境深远。作品注重对心灵的内在表现，为中国人物画艺术的创新和返本做出了一定的努力和探索。因此,他的绘画作品具有精、气、神相统一的艺术气韵。
陈彦雄画作《骊歌悠扬》
正如朱彦民教授在其画论《诗画合一,相得益彰》一文提到：“一道子的山水画，从画面景象来看，既有粤东海滨山川的景色之美，以率意而沉着的笔触勾勒群峰连绵、青嶂烟岚的壮阔大气；又有江南水乡风光的秀韵之态，用清朗润泽的笔调，状写烟雨耕稼、牧童短笛的山野景致。既有着力皴擦、密密匝匝的率意，极力表现画家倾泻于深涧密林的诗意与激情，又有精写细描、温婉雅致的整饬，刻意营建画家寄托理想的和谐静谧、气息温馨的精神家园。既能胎息传统，有古典山水画的意境和韵致，又能结合西学修养和现代意识，进行大胆尝试和形式创新，达到了“古不乖时，今不同弊”的艺术境界。作为诗人的一道子，自然会将诗词歌赋题写于绘画之上，诗画合一，相得益彰。”
