画卷中的游园密码
刘珊珊
山水画和山水园林通常被视为姊妹艺术。南朝画家宗炳好山水，爱远游，年轻时遍访各地的名山大川，后来年高多病，他担心不能再出游，于是将生平游赏过的名山胜水都画到居室墙壁上，“澄怀观道，卧以游之”。中国园林的产生，也是出自这种对自然的热爱，人们先是在优美的自然环境中建造房屋，比如谢灵运的始宁山庄和王维的辋川别业，以便能够随时欣赏美景；后来又在日常起居的庭院中筑山理水，这样，不必长途跋涉也可以体验山水的趣味。从这个角度来看，山水画和山水园林是同源的，它们一个在绢纸上，一个在庭院里，创造出一处缩微的自然，以实现人们“不下堂筵，坐穷泉壑”的理想。
一、 卧游山水的三重境界
早期的山水画和山水园林主要在各自的方向和道路上发展，相互影响不多。南北朝的山水画尚未掌握描绘自然的方法，“水不容泛，人大于山”，并不能给予造园具体的指导。
唐朝开始出现专门描绘园林的绘画，属于实景画的一个重要类型，如传为卢鸿的《草堂十志图》和传为王维的《辋川图》。中唐时期造园活动兴盛，诗文里经常提到园林画，如王周《早春西园》曰：“如何将此景，收拾向图中。”李中《题徐五教池亭》曰：“凭君命奇笔，为我写成图。”李德裕建造平泉山居称：“近于伊川卜山居，将命者画图而至，欣然有感，聊赋此诗……”可知将园林绘制成图，或借助图画设计园林，在唐代已经蔚然成风，可惜并无可靠的真迹流传至今。
宋代园林画有了很大发展，传世作品有张择端的《金明池夺标图》、佚名画家的《独乐园图》（图1）和李结的《西塞渔社图》等。
图1 宋人绘《独乐园全图》，台北故宫博物院藏
元明时期，随着山水画和山水园林的成熟，二者的关联越来越密切。这一时期有大量画家进入造园领域，如《园冶》的作者计成，少年时先以绘画成名，中年才改行造园。同时，造园家也将习画作为训练的基本功，如设计了江南两大名园——弇山园和豫园的张南阳，自幼跟随父亲学画，成年后“以画家三昧法，试累石为山”，所筑假山“奇奇怪怪，变幻百出，见者骇目恫心，谓不从人间来”，画技的融入，使人为的假山具备了天然的精巧。此时，将画意引入园林，用画法营造园林，终于到了水到渠成的一刻。精通绘画成为造园家的必备修养，而描绘园林也成为画家经常接受的委托，我们今天看到的园林画大多由此产生，对画家而言，庭园不仅可以作为画作的背景，同时也是很好的绘画题材。
专注于中国古代书画研究的美国学者高居翰（James Cahill，1926-2014），在《不朽的林泉》中将中国古代表现园林的绘画形式归结为三种：立轴、手卷和册页。不同的绘画形式，对应不同的游园方式。
1. 立轴：古人的“上帝视角”
立轴通常采用较高的俯瞰视角，如地图般描绘出园林全景，仿佛是画家将观者引至高地，园中的一切历历在目。
立轴的场景开阔、要素丰富，更接近标识位置、展示格局的“图”，而不同于注重笔墨、讲求气韵的“画”。这类图画曾在宋代盛行，如传世的李嵩《西湖图》和张择端《金明池夺标图》。清代吴宏的《柘溪草堂图》是立轴的代表作，描绘了明代遗民乔可聘位于江苏宝应的园林（图2）。
图2 （清）吴宏《柘溪草堂图》，南京博物院藏
2. 手卷：自带“VR”的投入感
立轴画作是站在园外高处对于园林的整体鸟瞰，适合悬挂在堂内远观，手卷则将人带入园中，适合拿在手中或置于案上近距离欣赏，边展边看边收。
手卷一般不高，多为30—50厘米，但往往很长，可达数米甚至数十米。手卷的观看方式与中国园林“步移景异”的体验方式相合，逐渐展开的画面，恰似亲身行走园中时次第出现的场景。由于是拿在手上欣赏，手卷比立轴距离观者的距离更近，描绘的园林景致和活动更为细腻，使观者在视觉和情绪上都能更深地投入其中。
明代孙克弘的《长林石几图》是手卷的代表作，描绘了吕炯位于浙江崇德的友芳园（图3）。
图3 （明）孙克弘《长林石几图》，旧金山亚洲艺术馆藏
3. 册页：个性点击，和而不同
册页具有手卷的某些优点，比如也是供人近距离观赏，追求亲切动人的效果；但由于景物不需要连续不断，而是每幅集中描绘一景，因此画家不必在“组织”上费心，可以将精力用在尝试每页的构图形式上，避免整套册页显得单调。
中国古人热衷于将山水景观概括为八景、十景等，册页的形式与这种“集称文化”相契合，因此特别受到画家的钟爱。
明代张宏的《止园图》册，可称明代园林绘画的集大成之作。张宏《止园图》册绘于明代天启七年（1627年），共20幅，采用册页的形式描绘了吴亮位于常州的止园。这套图册的创新之处，是在继承册页传统的基础上，融合了手卷和单幅的优点：既着重描绘各处景致，又注意保持前后各景的连续，并专门描绘了止园的全貌。通过对三种绘画类型的融合，《止园图》册对止园进行了全面完整并极富说服力的图像再现。
图4 （明）张宏《止园图》之全景与分景对应关系
二 、古人园林生活的AB面
对中国古人而言，园林不止是游览场所，更是生活场所，人们长于斯、游于斯、乐于斯，在园林中实现了海德格尔所推崇的——“诗意的栖居”。
古人的园林生活，最值得一提的非“雅集”莫属。这种传统文人的风雅集会，通常选在风景优胜之地，与会者皆为名流，众人一起饮酒、作诗、品茶、奕棋、赏曲、鉴古。参与雅集的可能是身居高位的贵族官宦，也可能是隐逸山林的乡绅野老，无论哪一种，都可以视为是开放的、具有表演性的男性的园林活动。
在传统男性风雅集会的背后，还有一个私密的、具有家常色彩的女性园林世界。园林的营造者多为男性，管理者则往往是女性，种花植树，采果摘桑，蓄鸟养鱼，这些都是主妇的强项。尤其在那些男性常年在外宦游的家庭，女性更是成为园林的主人和主要的使用者，她们在园中持家教子、补衣绣花、调酒斗草，甚至像男性一样呼朋唤友，雅集博古。
1. 盛会之园
最早的文人雅集，可以追溯到西汉梁孝王的菟园雅集。梁孝王是汉景帝的弟弟，在自己封地的菟园中与司马相如、枚乘等著名文士游玩赋诗，传为佳话。
最著名的雅集，则是东晋王羲之、谢安等人在绍兴会稽的兰亭雅集，王羲之为这次集会创作的《兰亭序》成为中国书法史上的“天下第一行书”。此后雅集就成为文人官宦钟爱的一项园林活动，描绘此类活动的“雅集图”也成为专门的画种，留存至今的有宋代的《西园雅集图》、元代的《万柳堂雅集图》，到了明代更是蔚为大观。
明代画家谢环的《杏园雅集图》手卷，描绘了1437年在大学士杨荣杏园里的雅集（图5）。杏园位于北京崇文门内的王府街，是一座宅第附园。这是一次典型的贵族官宦集会，画中一共描绘了9位主要人物和众多侍从，其中，园主杨荣官至谨身殿大学士，杨士奇官至华盖殿大学士，杨溥官至武英殿大学士，合称“三杨”，是明代早期炙手可热的辅政大臣，共同打造了“仁宣盛世”。
举行杏园雅集的正统年间，是明代的太平盛世，政治清明，社会稳定，这幅图表现的园林活动也呈现出一派宁静祥和之气，从中可以直观地体会古代上流阶层的园居生活。
图5 （明）谢环《杏园雅集图》，美国大都会美术馆藏
明代画家沈周的《碧山吟社图》，描绘了1482年无锡乡绅秦旭在惠山建造的碧山吟社（图6）。秦旭所属的秦氏家族，后来还打造了著名的寄畅园，碧山吟社比寄畅园要早45年。碧山吟社由秦旭牵头，社员皆为无锡的野老逸士，共十人，称“碧山十老”，效仿白居易在洛阳结成的“香山九老”。秦旭的儿子时任武昌知府，与沈周、李应祯等人交好，吟社建成后，李应祯题写了正堂“十老堂”的匾额，沈周画了这幅《碧山吟社图》，用淳雅工致的笔墨，将吟社的美景和十老的风采生动呈现出来。
碧山吟社雅集的成化、弘治年间，是明代的又一太平盛世，秦旭诸老悠游于乡野之间，将“歌咏太平，以形容国家之盛”视为分内之事，恰好与《杏园雅集图》中庙堂上的朝臣形成呼应。
图6 （明）沈周《碧山吟社图》中诸老的活动，北京故宫博物院藏
2. 私密之园
园林通常被视为成年人、特别是男性的乐园，其实，古人在孩提时代就开始接触园林，同时园林也为女性提供了亲近自然的机会。
对孩童来说，园林中有无穷的乐趣，可以伏在草丛里捕捉昆虫，爬到树上采摘果实，跳入水中捕鱼捉虾，这种天真浪漫是成年人所无缘体验的。南宋苏汉臣的《秋庭婴戏图》描绘了姐弟两人在园中玩“推枣磨”游戏的场景，二人全身贯注，姿态十分亲密（图7）。不过，不久之后，男孩就要离开花园，进入家塾，为仕途功名而努力，不再有机会到园中嬉戏，从这个角度来说，女孩要幸运一些，她们的课堂就在园林中，无论针黹女红、琴棋书画，后花园都是最理想的练习场所，明代仇英的《女红图》，就描绘了女孩在长辈教导下刺绣的场景（图8）。同时，园林也很适合作为大家闺秀的消遣娱乐场所，比如三五姐妹遍寻花草比斗胜负，仇英的《斗草图》描绘了这一闺中游戏（图9）。
图7 （南宋）苏汉臣《秋庭婴戏图》，台北故宫博物院藏
图8 仇英（款）《女红图》，嘉德拍卖
图9 仇英（款）斗草图 嘉德拍卖
成年女性的生活和游戏比少女的斗草更具有文化含量，清代的《闱中雅会图》描绘了女性在园林中组织的雅集（图10），梧桐树下，四名闺秀围坐在云石桌前展看古玩，眉目含笑，怡然自得，显然颇为享受这样的雅集品鉴。这与《西园雅集图》等表现的男性集会几乎没有区别，图中的女子成为园林的主人，撑起自己独具魅力的的一方天地。
图10 佚名《闱中雅会图》，嘉德拍卖
18世纪的《夫妻携子图》表现了一家三口共享天伦之乐的场景（图11）。夏日，廊外池塘里荷花已开，一家三口坐在天井小院的凉席上，小儿的阳伞和小鼓放在席旁，母亲抱起孩子，父亲用双手抚弄孩子的耳朵，嘟起嘴唇似要亲吻爱子；孩子伸出小手，试图触碰父亲的脸颊……高墙挡住了骄阳，清风送来荷香，两侧玲珑润泽的湖石，一边衬着翠竹，一边伴着芭蕉，桌上还有精致的盆景和花草。这看似寻常的一刻实则相当珍贵，春风得意的仕途和炙手可热的权势，其实都比不过一家人安然相守，更能使人回归自我，享受一份纯粹自在的幸福。
图11 佚名《夫妻携子图》，波士顿美术馆藏
18世纪的《三世同堂图》，描绘了一家三代在园中欢聚的幸福场景（图12），一对老夫妇、两对年轻夫妇、四个小孙子及三名仆人被画家得体地安置在一座园林中，展示了不同年龄、身份的人的不同活动，就好像将一个人的幼年、青年、中年和老年同时呈现出来，各安其位。从这个角度，我们能更好地理解园林对于中国人的意义：园林并不仅是成年男性的世界，其目的也绝非所谓的“隐逸遁世”。园林的女性气质，使其既像伴侣，又像母亲，时刻在为生命提供滋养，补充元气，使人可以更从容、更自信地面对外部世界。通过对园中女性和家庭的解读，我们会发现园林更为人性的一面，发现园林与中国人的生活原来是如此须臾难离。
图12 佚名《三世同堂图》，伦敦大英博物馆藏
声明：内容基于《中国国家旅游》2018年10月刘珊珊《卷轴中的游园密码》一文，根据讲座内容有所修改。
