沃恩·萨姆纳
Vonn Sumner
沃恩·萨姆纳的作品特色分明，充满了冥想与寓意，作品常描绘一个在空旷背景中沉思的人物，这些有着长长鬓角的男人显然是艺术家自己的精神化影，他用不同的色彩与头饰来象征人物的不同心境，这些有着固定寓意的人物沃恩·萨姆纳已经沿用了十多年时间，创造了一个只属于自己的感官世界。
MOON (NOVEMBER), 2009, OIL ON LINEN, 24 X 24 INCHES
1976 年出生于美国旧金山的一个艺术家庭，曾就读加州大学戴维斯分校，是美国著名波普艺术家 伟恩·第伯（Wayne Thiebaud）的得意门生，2000 年沃恩·萨姆纳在获得艺术硕士学位后前往美国纽约，在古根海姆博物馆工作了一段时间。2002 年移居洛杉矶并定居在长滩，开始了自己的艺术生涯。
BREAD AND CIRCUSES I, 2017, OIL ON CANVAS, 20 X 16 INCHES
这是艺术家、作家、电影导演克里斯托弗·蒙格(Christopher Monger)于2008年在加州萨默纳信号山美术馆(Sumner’s Signal Hill, CA studio)采访沃恩·萨姆纳(Vonn Sumner)的节选。
我和冯恩·萨姆纳(Vonn Sumner)是在洛杉矶的一群画家那里认识的。在我们关于绘画的无数次讨论中，我们经常引用格哈德·里希特(Gerhard Richter)和西格马尔·波尔克(Sigmar Polke)驾车穿过阿尔卑斯山的故事，停下来欣赏风景，自问：“为什么我们不觉得我们可以再画这样一幅风景了？”当然，里希特的反应是创作阿尔卑斯山的画-尽管这些画显然是基于照片的。
我之所以引用这句话，是因为当我第一次看到冯恩的画时，我认为他问了这样一个问题:“我今天怎么能成为一个不是”肖像画“的肖像画家?”所以我在采访开始时就想到了这一点。
WALL MOB, 2017, OIL ON CANVAS, 65" X 66"
CM:你的画是不画“肖像”就能介入肖像创作的一种方式吗?
VS:我并不认为它们是传统意义上的肖像画，但是，是的，我一直都在思考这个问题，我想:我怎么能在不画肖像的情况下画人物呢?
CM:但是我们觉得画一幅传统的肖像画有什么问题呢?过去的肖像画家显然认为“以前有过肖像，我只会继续画肖像，相信它们会不同，相信它们会是独一无二。”
VS:但是后来印刷照片出现了。
PINKO, 2017, OIL ON CANVAS, 20 X 16 INCHES
CM:就是这样吗?
VS:不是全部原因。但它是大量的结合工业革命，各种机器复制，文化观念的转变。绘画的角色改变了。
CM:如果你想记录一张脸，你可以直接去抓拍一张吗?
VS:是的，我认为对描述性的，纯粹具象的绘画的需求被消除了。但是，还有一些照片和画像，林肯的照片和绘画肖像就已经存在了-对于他的那些画，我更喜欢它们，而不是照片。所以我不认为照片完全取代了绘画的表现形式，我只是觉得那不是我从绘画中需要的东西。我想要一个广义的形象，但我对所谓的“现实主义”并不感兴趣。
AMNESIAC, 2011, OIL ON LINEN, 47 X 47 INCHES
CM:你所做的似乎是创造了一些空间剧场。虽然它们是有代表性的，但我并不把它们解读为“现实”——我知道，涉水入海的那个人是你自己创造的:你没有记录你在长滩上看到的东西。
VS:那个图像是我“看到”的-它不是客观存在的，但我“看到”了它.我的“心灵之眼”
CM:所以他们不是观察外部现实。
VS:它是观察、内在主观经验、记忆、白日梦等的结合。我能说的最好的方法就是说，很多东西，几乎所有的东西，都是凭直觉摸索着试图理解我在绘画中的地位。我知道我需要画画，我想出来了。我知道这对我来说是有意义的，因为这是我在这个世界上的一种生活方式。但是有各种各样的画，我的感觉是什么？这是一个努力寻找领域的过程，让我能够发现和发明一些个人的、有意义的图像。
SHIELD, 2009, OIL ON CANVAS, 12 X 10 INCHES
CM:哪种绘画对你的成长影响大，你欣赏哪一种?
VS:各种各样的事情。我父亲开了一家画框店，所以我近距离看了很多艺术作品。我的父母也带我去了博物馆，我记得我10岁左右的时候在伦敦的一场莫奈睡莲展对我产生了巨大的影响。
我是在海湾地区长大的，那里的海湾地区很受欢迎。我喜欢大卫·帕克(David Park)、迪本科恩(Deibenkorn)、内森·奥利维拉(Nathan Oliviera)等人，这些人试图与德·库宁(De Kooning)和贾科梅蒂(Giacommetti)等人发生联系，但当我试图这么做时，感觉非常做作——就像我试图重现那些画家的作品一样。
RELIQUARY, 2012, OIL ON CANVAS, 60 X 48 INCHES
SILENT FORTRESS, 2012, OIL ON PANEL, 60 X 48 INCHES
我深爱绘画的材料，但最终我不得不超越它，意识到这不仅仅是对我的意义。这对我来说是一件很难表达的事情，但我不认为绘画是关于表面外观的。不是技术问题。现代主义的许多伟大之处在于明显的感官消费技术，以颜料为表面。
BEND_2011_OIL ON PANEL_14 X 12 INCHES
CM:对于那些经历过严格十九世纪的美学正式训练的人来说，他们把画笔放在画布上，让它看起来触目惊心，很震撼！
VS:冒险……但现在正好相反。
CM:是的。
VS:我父亲在60年代和70年代是一名画家，我就是通过他接触到绘画的:德库宁、克莱恩、罗斯科、纽曼和那些人。我不得不从那里学习艺术史。当我还在学校的时候，对于抽象画并没有什么叛逆的地方——这就是你在银行看到的，这就是酒店大堂里看到的。矛盾的是，制作一个有形的图像是一种颠覆性的行为，我从很多老师那里得到了很多关于从形象上绘画的批评，从形象上绘画，制作形象等等。有些人对此不屑一顾。自从我离开学校后，一切都改变了，现在我接受了。
PINK THEATRE, 2015, OIL ON PANEL, 24 X 24 INCHES
CM:重新学艺术史，那是什么感觉?你回到皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡身边，感觉“我回家了”吗？
VS:是的。“啊哈!”“我在纽约的时候，我在古根海姆博物馆工作，周围都是伟大的欧洲现代艺术家;康定斯基、克利、阿尔伯斯和我在午餐时间尽可能多地步行到大都会博物馆，漫无目的地闲逛，只是想问:“这个时候我能看到什么?”“我发现这些房间里一个人也没有——几乎没有守卫，大多是锡耶纳文艺复兴时期的建筑，有些是长方形的，有些像图标，笨重的原始文艺复兴时期的建筑，更像乔托，而不是皮耶罗。”我觉得他们很了不起，他们让我觉得很现代。我想，“为什么人们不像从漫画书中挖掘剧本那样，把这些内容拍成电影呢?”-太神奇了!“它与一些非常直接的东西有关，一个由符号、代码组成的系统，它们是原始的，对我来说，它就像朋克摇滚。”这些艺术家在技术上并不伟大，如果你把他们和委拉斯开兹和萨金特相比，他们是阿克沃德。你甚至会说乔托，如果你在做一个艺术级的量表。
NEO-BYZANTINE (SQUARE), 2015, OIL ON CANVAS, 24 X 24 INCHES
CM:在我上学的时候，艺术史就是这样教的-也许现在也是这样：它是关于技术精湛的，越来越好，直到优秀的艺术家说‘我们不用再做这些比喻的东西了，我们已经被打败了，让我们开始抽象化吧。
VS:是的，那是隐含叙述的一部分。
CM:这是一种感觉，艺术家们已经“把具象绘画磨损了”。对我来说，这种艺术大师式的叙述毫无意义，一旦你看到洞穴壁画有多好，它就会分崩离析。
VS:没错。我对委拉斯开兹这样的人的成就感到敬畏，我只是从来没有觉得有必要与他竞争。我更喜欢乔托或我提到的锡耶纳画家的笨拙。当我发现那些有趣的老画时，我想我的作品中有一种品质是我想要的，那就是诚实和认真。它与——我不会确切地称之为天真——而是直接的，交流。当我开始真正地观察和看到乔托、马萨乔和契马布埃的时候，我感觉我找到了尼罗河的源头。就是这样! ! !
CROWD_2016_OIL ON LINEN_66 X 60 INCHES
CM:我认为Cimabue是最后一位拜占庭画家，他是个跨界画家。乔托拿了一支刷子，试图摆脱所有拜占庭式的影响，但不能完全消除，当你到达皮耶罗的时候，它已经消失了。但你身上有一点拜占庭的味道。
VS:我很喜欢那种。
CM:我经常看到你之前画的那些有图案的墙纸和它联系在一起。
SOCK HAT LID HEAD, 2015, OIL ON CANVAS, 40 X 30 INCHES
CM:这些图案是从哪里来的?
VS:这种模式是试图解决抽象的全局性思想的结果。早期的弗兰克·斯特拉从波洛克出来。与我自己对如何获得非具象艺术的兴趣有关，我喜欢把它和具象艺术结合在一起。
CM:你以前的画倾向于小一些，它们变大了。有更大的工作室吗?
VS:在我搬到这里之前，我就想这样做了，我意识到我可以在这里做这件事。它来自于我需要打开它的规模。
WARRIOR, 2014, OIL ON CANVAS, 19 X 12 INCHES
CM:以前的小肖像画把他们带入了更古老的肖像画的谱系，特别是荷兰肖像画，霍尔拜因和范·艾克。你在看谁?
VS:当然，对于那些我脑海中有特定人物的画，也许霍尔拜因甚至皮耶罗·德拉·弗朗斯卡的肖像——戴着帽子的人。当我开始表现帽子的时候，我会去博物馆，看到到处都是戴着帽子的人的画像，奇怪的是他们不戴帽子的时候!如果你做一个统计分析，看看有多少人穿了衣服或者没穿，帽子就会赢。但是，说实话，对我来说，这些画不是关于帽子的，它们是关于形状、颜色和性格的。他们是对莫兰蒂和肖恩·斯库利的回应，就像对任何一位老主人一样。
CM:我们之前谈过你对罗马绘画的热爱。
VS:是的。我辅修了一段艺术史，研究了文艺复兴——《重生》(the rebirth)，但没人说过重生是什么——当我看到罗马绘画时，我发现皮耶罗、马萨乔和乔托都指出了这一点，这是一种启示。我找到了一条线，感觉‘哦，是的，我想要加入。’
GAG, 2013, OIL ON PANEL, 24X20 INCHES.
CM:但值得称赞的是，你放弃了那些画法，空间、光线或颜色。你的画只能在抽象之后才会被画出来。这些画中的空间是现代主义的。
VS:我希望是这样，对我来说，画中的空间就是东西，就是“色调”——在某种程度上，这就是一切，没有它什么也做不成。我对复古不感兴趣。
CM:但是回到帽子的问题上，当我们看到乔托和皮耶罗的画作中的人物时，我们看到的都是很酷的帽子，但是他们的同时代人会读到‘哦，那是主教，那是红衣主教’，帽子显示了他们的地位。你所做的就是从那个方面来看，我们看那些画，不能“读”出帽子的意思。
VS:我认为这也是我们的文化时刻，有一个脱节。我认为我们已经失去了一些东西——无论是通过人言还是通过媒体——我不认为我们都能以同样的方式解读标识。当我看到那些画时，我的喜悦就在帽子的显著性上——我不在乎它们意味着什么。当然，那个时候的人会知道那是主教，或者地板上的那朵花意味着他只有一个女儿，但是我对那些意义的难以理解吸引了我。
它是关于为观众创造一个视觉的、情感的、心理的空间，让他们有一种体验，如果这种体验是线性的，或者是文字的或口头的，那么我就得不到我想要的东西。
THE YEAR OF THE ELEPHANT, 2005, CASEIN ON PANEL, 40 X 45 INCHES
CM:没有必要画它。
VS:我不这么认为。它必须是超出我所能说的或说出来的东西。我确信这就是它的来源，因为我不知道关于这些的任何字面问题的任何答案。但这些图像对我来说是真实的，就像我能口头上说的一样。
CM:你可以把这些东西拍成照片:我们可以到海滩上去拍那个男人的照片，但那不会吸引你。
VS:一点也不。
DEPARTURE, 2006, OIL ON LINEN, 32 X 48 INCHES
CM:你本可以在下午把这张照片放大，然后把它框起来。为什么画它？
VS:因为我特别感兴趣的是绘画给我创造的空间和色调，以及这样的手工作画的过程。这是一种不同的时间和空间。
CM:这离再现还有一步之遥。
VS:绝对不是纪录片。一张照片总是带有记录片的品质，甚至是超现实的照片。摄影不能像一幅画那样让我感到不安，它必须特别地与某种空间和静止联系在一起。一张照片从来没有那么安静过，你知道这只是一个瞬间，甚至是在Photoshop里拼贴的东西。你知道它是由字面上的东西组成的，还有一些关于绘画的东西，就是Magritte，de Chirico和其他许多人所利用的。我不认为他们选择使用绘画是偶然的-他们对电影和摄影有很好的认识，而对我来说，一张曼·雷的照片不可能像奇里科的那幅画那么丰富和神秘。这幅画的空间、时间和色调有些奇怪。
ADRIFT, 2006, OIL ON CANVAS, 24 X 36 INCHES
