谭华牧（1895～1976） 2066 1960年代作 越秀山 布面油画 -北京匡时国际拍卖有限公司

1895年出生的广东台山人谭华牧，1919年9月23日考入日本东京美术学校西洋画科，师从藤岛武二。1924年6月取得毕业资格。回国当年，曾与留东同学何三峰、陈士洁在广州创办私立“主潮美术学校”。此后，历任上海艺术大学西画系主任兼教授、上海新华艺术大学及上海美术专科学校教授、广州市立美术学校教务主任兼西画科主任。广州沦陷，流亡澳门；抗战胜利后任广东省立艺术专科学校美术科教授。40年代末期，谭又重赴澳门从事美术活动，曾在当地名流何贤担任名誉会长的“澳门美术研究会”中担任名誉副会长。
50年代初期，谭华牧曾与余本、徐东白等旅居港澳的广东画家一起应邀到内地参观访问，期间曾到北京，对新中国留下了良好的印象，于是，在1956年与余本、徐东白等人先后返回广州参加工作。1959年，广东画院成立，谭氏的工作关系转入画院。
也许，真正的艺术不需要人云亦云或人言人殊的“历史”，需要的只是“作品”。谭氏留给后人的不是辉煌的“业绩”，而是直到被发现以前仍然处于尘封状态的速写、素描、水彩和油画。从偶尔见于题记的资料来看，除了少数油画完成于澳门，这些大都画在质量低劣的小学生作业簿或香烟纸片上的作品，主要画于50年代后期至60年代中期，它们是潭氏晚年生活在广州的见证。这里有都市街景、城郊农村集体化生活场面，还有东湖公园寂寞的长凳、慵懒的垂柳、喧闹的红领巾和仍然保持着某些殖民地文化特征的广州沙面包括澳门黑沙环的孤帆远影……
从50年代至60年代，在广州这个城市往往不被人注意的角落，经常能够看到谭氏形单影只的身影。事实表明，这位在其生命的最后20多年差不多已经被世人忘记的艺术家，一直没有放弃献身艺术的初衷，正是这种纯洁的信念，确保谭氏在寂寞中拥有安静的心态，从而能够自由自在地画他自己喜欢的画。
谭华牧的艺术可以追溯到上个世纪20年代初期。1924年，谭氏与何三峰、陈士洁等留东学友在创办“主潮美术学校”的同时曾在广州举办画展，看过这个画展的一位广州市立美术学校学生在回忆录中这样写道：“何三峰的作品倾向当日风靡世界的法国印象派，谭华牧更跨进一步，接近后期印象派与野兽派之间简练、清丽的风格。……这个画展，令我们观感一新，和冯钢百老师的稳厚华滋、千锤百炼、大家典范的写实作风大异其趣。比较之下，使我们更进一步认识到艺术风格的衍变，与艺术流派的多姿多彩。这个展览会在同学们中间播下了革命性的种籽，茁发了自由奔放的嫩芽，吴琬（子复）对之尤为倾倒，影响一生，至死不渝。”（赵世铭《广州市市立美术学校的创立及展开》，1991年印本，香港）
如果说，50年代开始在中国大陆横霸天下的写实主义风格，是以冯氏为代表的西方古典写实主义合乎逻辑的延伸的话，那么，50年代谭氏之定居广州，则意味着中国现代艺术史中另一种无法回避的命运的开始。谭氏的盟友何三峰在40年代末期去世，没有机会体验这种不平凡的命运；谭氏生平少数谈得来的朋友也是艺术上的志同道合者关良，则因为已经在30年代开始选择了绘画传统戏剧题材而获得了立锥之地；至于谭华牧包括他艺术上的追随者吴琬（50年代以后，吴琬已放弃绘画，只作为书法家知名于世），在艺术上既未能趋时调适，从此而开始其寂寞无闻的生命，也就不足为怪了。
谭华牧在东京美术学校洋画科的指导教师是藤岛武二（1867-1943）。如所周知，后者是近代日本美术史中著名的印象主义者，从谭氏的作品来看，藤岛刚直、华丽的印象派风格没有给他留下明显的影响，藤岛的影响，很大程度上只是一种学理上的引导。大正后期异彩纷呈的艺术氛围和追求个性自由的时代取向，对谭氏的艺术趣味选择的决定性意义，可能更为重要。
在谭氏的遗物中，有一张由关良手绘、从东京目白寄给当时寓居东京谷中的谭氏的贺年卡，这张传达友情和良好祝愿的小小画片，凸现了七十多年前两位客居异国他乡的学子对自由奔放的野兽主义风格的向往。因此，在谭氏某些风景画中，有塞尚的影子，但马蒂斯甚至夏加尔的投影显得更为清晰，在我们看来并不显得过于突兀。
谭华牧的同乡关良与丁衍墉选择的折衷主义方向，也可以说是他们亲历其境的日本经验另一种形式的模仿。从这个角度来看，落实在谭氏绘画中的弧线构形以及通过大量的弧形组合实现柔美、细腻的节奏追求的风格特征，与其说得自八大山人一类传统画家的启发，倒不如说得自大正末期的日本美术的经验。
但总的来说，与关良以及丁衍墉不同，谭氏艺术的兴趣中心主要还是在风景画，他更乐于描绘置身其中的周边环境，用一个游离于主流社会的旁观者的热情去体验他生活的时代的节奏。虽然他也绘画人物，但他似乎从来也没像藤岛更没有像他的同辈人如余本一样用严谨的写实主义笔法去精心刻划人的形象。“人物”在他的笔下经常是点缀风景的符号；即使是一些纯粹意义上的“人物画”，那些可以作为身份或性格确认的形象特征对他来说似乎都是次要的，他要追求的是构成某种特殊氛围的节奏和融入其中的情绪。在他的作品中经常出现的那个离群索居、彳亍于街头巷尾或遥远的地平线上的独行者的形象，很容易使人想起《我自己：肖像风景》（1890，布拉格国家美术馆藏）中的卢梭。而在笔者看来，这个不断重复出现的人物，恰恰正是谭氏对自己在生活中被派定的角色及其社会身份归属无可奈何的自我确认。
这种明显疏离20世纪中国美术主流的趣味选择，既贴近谭氏恍惚若即若离的生存状态，客观上，也有效地促成了谭氏趋于稚拙、柔美的抒情风格的自我完善。
广州，是近代中国油画的发源地，也是20世纪前期中国美术中的现代主义运动的摇篮。在这里，50年代以后，与谭氏处于类似的生存状态的艺术家还有赵兽；但稍为不同的是，作为一个群体——中华独立美术协会——的成员，赵氏早在80年代中期出现的新的一轮现代主义运动中光荣“归队”，并被郑重其事地写进了中国近百年美术历史的篇章；而形单影只的谭华牧，直到今天似乎也还没有机会进入中国艺术编年史家的视野。这究竟是谭氏本人的不幸，还是中国现代美术史研究事业的悲哀，只好由读者回答了。
—摘自李伟铭《寻找失踪者的踪迹》