肯定不少人对艺术家的印象都是不食人间烟火，然而无法否认的是，有人的地方就会有名和利。就连在后世眼里封神的文艺复兴艺术大师之中，为了拿到更多的订单也上演过无数宫斗大戏，金主们如同皇帝，艺术家们在站稳脚跟之前堪比争宠的妃嫔。例如波提切利荣耀一生却在晚年站队失败被打入冷宫，达·芬奇也曾向残暴的统治者进谄媚之言，米开朗琪罗与达·芬奇在佛罗伦萨市政厅上演世纪巅峰对决，又双双中途退赛。在种种攀比和明争暗斗中，后起之秀拉斐尔，以碾压同行的上位速度成为文艺复兴时期艺术界最大赢家。
拉斐尔于 1483 年 4 月 6 日出生于乌尔比诺，父亲也是一位画家。拉斐尔一家的房子至今犹存，屋里有一幅圣母子的壁画，人们认为它是拉斐尔和母亲玛吉亚的肖像。拉斐尔在八岁那年失去了母亲，两年后父亲也不幸离世。很可能拉斐尔最初是父亲的学徒，而后跟随佩鲁吉诺创作。佩鲁吉诺是拉斐尔父亲生前好友，文艺复兴早期代表艺术家，曾经与波提切利一起为美第奇家族服务。
值得一提的是，相关的文献从拉斐尔年仅十七岁时就将其称为“来自乌尔比诺的大师拉斐尔·约翰尼斯·桑蒂”。那时的拉斐尔肯定就已经通过一些小巧似微型画的、主题为神话和寓言的作品赢得了艺术爱好者的心，例如《美惠三女神》和描绘年轻的罗马英雄大西庇阿的《骑士之梦》。
左/《美惠三女神》，右/《骑士之梦》
年轻的拉斐尔似乎在画小型甚至微型画幅的作品时更能收放自如，这些画作中，他开始脱离佩鲁吉诺的风格，使用柔软的笔触表现色彩更丰富、更逼真的微妙细节，在对皮肤色彩的把握上尤其精准。
1504 年，拉斐尔回到老家乌尔比诺，与此同时，之前为了躲避波吉亚家族暴政而逃亡的乌尔比诺城公爵圭多巴尔多（Guidobaldo）也在凯撒·波吉亚失势后回到了家乡。凯撒·波吉亚是当时几乎全意大利地区的统治者，马基雅维利以他为原型写出《君主论》，达·芬奇为他研发武器，并赞其有“宁静的面孔和天使般清澈的双眼”，虽然一件武器也没有研发出来。
美剧《波吉亚家族》
圭多巴尔多公爵委托他为家族里几位声名最为显赫的成员创作肖像画：圭多巴尔多·达·蒙泰费尔特罗和伊丽莎白·贡扎加、他们的兄嫂埃米莉亚·皮亚·达·蒙泰费尔特罗，还有爵位继承人弗朗切斯科·马里亚·德拉·罗韦雷。完工后拉斐尔拿到一封公爵夫人的推荐信，前往佛罗伦萨闯荡。
左/《圭多巴尔多 ·达·蒙泰费尔特罗》 ，右/《伊丽莎白·贡扎加》
1498 到 1512 年期间，美第奇家族被放逐在外，凯撒·波吉亚失势，佛罗伦萨在共和国领导人皮耶罗·索德里尼统治之下，而拉斐尔拿到的正是一封写给他的推荐信。佛罗伦萨的艺术氛围令他折服，初来乍到便目睹了达·芬奇和米开朗琪罗在新修市政大厅的巅峰对决，拉斐尔开始着迷于达·芬奇的创作手法和社交圈。
在达·芬奇身边的忠实追随者中，拉斐尔是唯一一个有能力进一步发展达·芬奇的想法使之融入自己理念的人。因为拉斐尔所圣母像中的动作和群像的设计都浑然天成，世人多以为这是一种艺术家的直觉，而从众多遗留的手稿中可以确认他所有圣母像中的动作和群像设计都经过了周密的安排和每次落笔前的精准计算。这主要得益于达·芬奇给他的启发，因为“理科”出色的达·芬奇总是以科学的精准性为他笔下的群像进行结构上的安排，展示肌肉之间的相互作用。在达·芬奇理念之上，拉斐尔则将画面看作一个和谐的整体，并几乎摒弃了他对人体内部构造的认知，从而赋予作品一种率真印象。
拉斐尔出于意气相投而欣然接受了莱奥纳多的理念并将其发扬光大，比如《特拉诺瓦圣母》里按照短缩法描绘的手，《草地上的圣母》、《艾什泰哈齐圣母》、《布里奇沃特圣母》等等从达·芬奇那里借鉴来的细节并不罕见，几乎所有拉斐尔创作于约 1505 年至 1512 年期间的圣母像都或多或少和莱奥纳多创作的草图有所关联。总而言之，拉斐尔和达·芬奇之间的关系并不简单。
左/《草地上的圣母》，右《布里奇沃特圣母》
1508 年临近年末时，拉斐尔收到了一封来自教皇尤利乌斯二世的邀请函离开了佛罗伦萨，前往梵蒂冈。尤利乌斯二世就任后的新居所内被五十年前的艺术氛围包围，很多装饰画还未完成或破损不堪。为了给新教皇营造适宜的居住环境，包括拉斐尔曾经的老师佩鲁吉诺在内，许多当世著名画家接到委托，修复并完成这些房间的装饰画，拉斐尔加入了由这些艺术家组成的团队，并以惊人的才干迅速成为创作主力。尤利乌斯二世一声令下，要求这些房间里画的作品，不管是此前还是当时艺术家创作的，通通都要给拉斐尔的画让道。拉斐尔的代表作《雅典学院》就在此期间创作，而他的同僚们此前在房间里创作的壁画只有两处位置次要的被允许保留了下来，佩鲁吉诺已经是拉斐尔身边的配角。
《雅典学院》
尤利乌斯二世召集了那个时代最伟大的建筑师布拉曼特、最伟大的雕塑家米开朗基罗和最伟大的画家拉斐尔来用珍品装点梵蒂冈，由此将罗马变成了世界艺术中心。然而尤利乌斯二世并没有活着等到拉斐尔所有作品完成，随着利奥十世的就任，拉斐尔的创作注定要发生很多变化。
利奥十世是美第奇家族洛伦佐 ·德·美第奇之子，他有良好的艺术修养，却缺乏作为统治者的魄力。建筑师布拉曼特于 1514 年去世，生前举荐拉斐尔为自己的继任者，随后米开朗琪也离开罗马，所有的艺术工程都落在了拉斐尔肩上。或许是一起共事的缘故，此时拉斐尔的作品中受米开朗基罗的影响十分明显，主要体现在画面中对戏剧效果和人物动作张力的强调。
美剧《美第奇家族》
在利奥十世任命下，拉斐尔接手了圣彼得宗座圣殿和梵蒂冈敞廊的建造工程，还包括为它们做绘画装饰。热衷于古典文化的美第奇家族教皇还委托拉斐尔绘制一幅古罗马的考古平面图。此外，教皇还希望为西斯廷礼拜堂的装饰增加一系列的十幅挂毯，挂毯的大样也要求拉斐尔设计。罗马和外地的贵族都向他订制肖像画和宗教画，或者建造别墅、装饰陵墓等等，这些工作堆积如山，远超过任何个体所能承受的范围。
米开朗琪罗
很多人理所当然地认为如果自己做不完，可以指导学徒去做，所以推测在拉斐尔晚期的作品中他自己的参与度甚微。事实上有确切的文字记录当时拉斐尔工作室里的创作景象：“让助手们按照自己的草图的指导，一刻不停地进行创作；而他则一刻不停地对所有作品进行修改，竭尽所能地帮助他们完成这一责任如此重大的任务。”拉斐尔许多著名学徒在老师过世后作品质量大不如前也佐证了即使在他订单多如雪片的鼎盛时期，对作品的参与程度也并不低。
1515 年，利奥十世委托拉斐尔负责管理罗马的古典时期的大理石遗迹，基于实体证据和文献资料对古罗马遗迹进行了全面挖掘，并制定了重建古罗马的计划。除了教皇委托的工作之外，银行家阿戈斯蒂诺 ·基吉的委托占据了拉斐尔的剩余时间，他把法尔内西纳别墅的敞廊委托给拉斐尔创作装饰画，这些色彩斑斓的画作，深深地打动了文艺复兴时期的人们。
拉斐尔有着近乎无限的创造力，他会大度地将绘画灵感和周围的艺术家们分享。他在这一时期创作的肖像都举世闻名：由枢机朱利奥 ·德·美第奇和洛多维科·德·罗西陪伴在侧的利奥十世，画面用色极为考究，艺术家使用了四种不同的红色；《宾多 ·阿尔托维蒂的肖像》中，宾多身着深青莲色的长袍，完美地衬托出了他的金发。 1515 年至 1516 年左右，拉斐尔对色彩的使用变得极为朴素，在那些名作中为人称道的不是明亮鲜艳的固有色，而是大师捕捉的层次丰富精细的色调，如《巴尔达萨雷 ·卡斯蒂廖内的肖像》。一百多年后，伦勃朗在阿姆斯特丹看到了这幅画，并依此画了一幅草图，颇有两场MVP接棒的意味。
《宾多 ·阿尔托维蒂的肖像》
1520 年 4 月 6 日，那一年的耶稣受难节，拉斐尔英年早逝，与他的生日恰好是同一天。很多人猜测拉斐尔死于性病，但并没有相关实据，就连盛传的名作《面包师之女》的模特是他情人一事，也被他在信件中亲自否认，与其说拉斐尔死于性病，倒是在堆积如山的工作面前加班累死的可能性更大。可以做一个大胆的猜测，是当时意大利艺术界残酷的竞争，让拉斐尔不轻易拒绝任何一比订单，金主们过度的偏爱，或许成了压倒天才的一根根稻草。
拉斐尔最后的作品《耶稣显圣容》
在拉斐尔早期作品中，他谨慎地在各种力量之间寻求平衡；在中期作品里，他用充满韵律的方式将群像中的人物统一起来；当发展到了最后一个阶段，其作品不一定，甚至不可能是他亲笔创作的。他只需提供大体的指导，便足以创作出佳作，将指定的主题表现到极致。最后的拉斐尔已不再是古典作品的创作者，他是先知拉斐尔，他预知了超前于自己时代的新的艺术可能性，并向人们指明了通向未来的道路。
