赵无极：“无言的空间”
ZAO WOU-KI：L'espace est silence
2018年6月1日 - 2019年1月9日
巴黎市立现代艺术博物馆
(Musee d’art Moderne de la Ville de Paris)
赵无极
赵无极的画作如今备受各方追崇。近年随着赵无极在美术史上的地位一步步确立，其作品的市场行情亦随之水涨船高。然而，在过去的15年里，作为赵无极的第二故乡的巴黎竟一直没有机会为他举办一场大型个展。今年，在巴黎现代艺术博物馆与赵无极基金会的协作下，展览“赵无极：无言的空间”(Zao Wou-Ki: L’espace est silence)终于于6月1日在巴黎市立现代艺术博物馆(Musee d’art Moderne de la Ville de Paris)开放。这样的机会，即使在巴黎这样的艺术文化大都市，也实属难得。
赵无极的遗孀，赵无极基金会主席弗朗索瓦丝·马凯(Françoise Marquet)受巴黎现代艺术博物馆馆长法布里斯·赫尔戈特(Fabrice Hergott)邀请参与了此次展览的筹备。有趣的是，弗朗索瓦丝·马凯曾作为保管员在巴黎现代艺术博物馆有着多年的工作经验;并且，正是在巴黎现代艺术博物馆，赵无极与她相识相知。在这里为赵无极举办一次大型个展，某种程度上来说也是对艺术家的一种纪念。
在巴黎，上一次赵无极大型个展要追溯至2003年国立网球场美术馆。时隔15年，巴黎市现代艺术博物馆携手法国赵无极基金会，再次为艺术爱好者呈上《赵无极：无言的空间》大型作品展。根据策展人弗朗索瓦·米肖（Francois Michaud）介绍，本次展览以艺术家在上世纪50年代至2006年创作的大型绘画作品为主，其中部分巨幅水墨从未展出过，这也正是此次展览的新意。
“无言的空间”展览现场，图片来源：Connaissance des Arts
“巴黎已经15年没有见过赵无极了，实在是太久。新生一代怕是都不太了解这位与巴黎有着紧密渊源的艺术家了。”弗朗索瓦·米肖(François Michaud)在接受专访时半开玩笑地说。
根据赵无极基金会艺术总监扬·亨德根（Yann Hendgen）介绍，此次展览筹备时间长达两年之久，最初的想法来自巴黎市现代艺术博物馆馆长法布里斯·赫尔戈特（Fabrice Hergott）。他曾感叹，赵无极的大部分重要展览及回顾展多在法国外省美术馆举行，除2003年巴黎国立网球场美术馆的展览外，赵无极在这座艺术之都的大型展览很少。在与赵无极的遗孀弗朗索瓦丝·马尔凯沟通后，此次展览的理念初步成型。此次展览的两名策展人——艺术史学家埃里克·维哈根（Erik Verhagen）及巴黎现代艺术博物馆策展人弗朗索瓦·米肖——均不是赵无极艺术圈中的人。这样的选择颇具深意：本次展览希望以全新的视角观看艺术家的作品。
“无言的空间”展览现场2，图片来源：Picbear
《赵无极：无言的空间》参展的四十幅作品来自世界各地的美术馆与私人收藏，包括法国的蓬皮杜艺术中心，以及德国、瑞士和日本的美术馆。此外，很大一部分作品还来自法国、瑞士、英国和台湾的收藏家。据赵无极基金会介绍，艺术家的作品主要被法国、美国和亚洲的收藏家收藏。中国大陆曾于1998年至1999年在北京、上海和广州举办过大型的赵无极作品回顾展，由贝律铭设计的苏州博物馆也曾多次举办赵无极作品展，皆因赵无极与贝律铭是非常好的朋友。
策展人埃里克·维哈根在谈到此次展览时，提到赵无极的作品之所以让他着迷，是因为作品随个人经历的发展，会引发令人惊讶的演变。他指出：“从一幅画到另一幅画，从一段时期到另一段时期，我们会发现前后的创作形式完全不同。艺术家摆脱了早年艺术学习留下的痕迹，让作品完全处于当下中，这无疑是一种冒险，不断让自己身处‘危险’之中。当我们发现这种过渡时，便体会到作品之间不断的更新与自我完成。”
赵无极基金会已在最近几年完成了《赵无极作品全录》第一卷的编撰出版，扬·亨德根对赵无极的作品十分熟悉，他在谈到赵无极的作品时，指出很多人都觉得这些作品很难理解，尤其是那些不了解中国绘画、欧洲抽象派及上世纪50年代西方艺术发展的观众。但是，扬·亨德根为我们揭示了一条走入赵无极作品的“捷径”——感受。他认为，赵无极的大型绘画作品并不需要观众去理解，而是要去感受、凝视和欣赏，仿佛人们站在巨幅作品前时，会被画面吸入一般，成为作品的一部分。扬·亨德根指出：“每个人都可以在赵无极的作品面前体会到与众不同的感受，这也许正是他的艺术更靠近中国文化的一面。”
赵无极,《向克劳德·莫奈致敬，91年2-6月》，三折画，1991, 布面油画, 194x483cm, 特别收藏. 图片©Jean-Louis Losi ©ADAGP, Paris, 2018
赵无极,《向马蒂斯致敬，86年2月2日》，1986， 布面油画, 162 x 130 cm, 特别收藏. 图片©Dennis Bouchard ©ADAGP, Paris, 2018
此次展览的题目《无言的空间》源于法国著名诗人、赵无极的生前好友亨利·米肖（Henri Michaud）。亨利·米肖曾于上世纪30年代初访问中国，从中国文化中汲取了大量灵感，但又对过于符号化的中国元素感到厌倦。1948年达到法国的赵无极，正在努力尝试褪去传统中国文化的影响，他在艺术语言上特立独行的风度，很快吸引了这位法国诗人，正是亨利·米肖在赵无极的一幅作品旁留下了“无言的空间”这句话。策展人埃里克·维哈根在阅读艺术家的文献时，无意被这句话吸引，因此成就了此次展览的主题。诗歌与音乐是赵无极的两大主要灵感来源，他与法国作曲家埃德加·瓦雷兹（Edgar Varese）的不解之缘同样也成就了重要的作品。作为“无言的空间”，用感受去体会赵无极绘画作品中抽象纷繁的色彩，仿佛就是去把握诗歌与音乐的节奏和想象之美。
此次展览分四个部分呈现了赵无极自上世纪50年代以来所创作的40幅大型作品，而序幕从画家采用新的“抽象”语言——这一概念对描述艺术家的风格同样存在局限性——时期展开。第一部分的作品大多创作于上世纪50至60年代。正是在这一时期，赵无极确立了属于自己的艺术语言：他有意的回避各种中国特有的元素，例如书法、汉字等。
展览的第二部分主要展示了赵无极在上70年代不断推陈出新的代表作。在此期间，赵无极在创作技法及思路上进行了各种层面的探索。展览呈现了大尺寸的单幅作品以及如欧洲传统祭坛画样式的三联画;我们既能够看到厚重的色彩堆叠，也可以看到轻盈的泼墨。
包括此次展览的策展人在内，有不少评论家曾使用“丰碑式的(monumental)”一词描述赵无极的大型绘画创作。此外，这个时期的赵无极开始探索人与人之间的情感在画布上的体现。创作于1972年的《10.09.72- 追忆美琴- (10.03.72)》是赵无极用画笔对其第二任妻子的回忆，表达了他的纪念与哀悼。
展览的第三部分呈现了赵无极在上世纪80年代至2000年中期的作品。这一时期，赵无极在之前的基础上，开始了更为具体的尝试和探索。他更多地将注意力投色彩的对比、空间的排布和光影的变化等，典型的例子是创作于1991年的《向克劳德·莫奈致敬》。
赵无极, 《06.01.68》, 1968，布面油画，260 x 200cm，巴黎市立现代艺术博物馆，收藏于1971年. 图片©Julien Vidal Parisienne de Photographie ©ADAGP, Paris, 2018
赵无极 致敬埃德加·瓦雷兹-25.10.64 255cm×345cm 布面油画 1964
赵无极不太喜欢“风景”(Paysage)一词,他更倾向于“大自然”(nature)这一表述。对于这一差异，策展人弗朗索瓦·米肖评论道：赵无极早年在巴黎时，曾造访卢浮宫等博物馆与美术馆大量地学习和观摩古典油画。他发现，在古典绘画的语言传统中，风景画(peinture de paysage)往往存在边界——画框局限视角。赵无极不喜欢这种被束缚的感觉。对他来说，绘画创作不仅仅是再现艺术家的“所见”，更是再现“所感”：看到的、听到的、感受到的以及思想流淌过的。这一时期的赵无极突破了“风景”的限制，开始了对“自然”的再现。
展览的最后呈现了赵无极大尺幅的水墨作品，包括此前从未公开展出的创作于2006年的四件套水墨作品。尽管在很长一段时间内一直在极力回避中国传统艺术对自己的影响，赵无极在他的挚友诗人亨利·米修(Henri Michaux)的影响下，从上世纪80年代后开始了对中国传统的回归。由于长时间的与中国文化刻意保持距离，反而使得晚年的赵无极可以从另外一个角度审视自己。在漫长的思考与探索后，赵无极得以自由地使用这些传统的语言与符号，将它们化作自己的艺术语言。与其说是对传统的回归，不如说赵无极突破了“风格”对他的限制与束缚。
赵无极,《无题》，2006， 纸上水墨, 97 x 180cm, 特别收藏. 图片©Naomi Wengner ©ADAGP, Paris, 2018
赵无极 无题 274.5cm×213.5cm 纸上水墨 2006
赵无极是一个中国艺术家吗?赵无极基金会的艺术总监扬·亨德根(Yann Hendgen)说：“他当然是一个中国艺术家。但我更愿意说他是现代艺术家或国际艺术家这个词。或者，我更愿意说，他是艺术家赵无极。他集三个国度的文化艺术于一身，兼容并蓄。我们可以看到，几种不同的文化、艺术风格、流派在他身上交汇、融合，最终形成了独一无二的不可复制的赵无极。”
赵无极并不是一位与世隔绝的艺术家，相反，他喜欢社交、喜欢结识朋友，如对他影响极为深远的作曲家埃德加·瓦雷兹(Edgard Varèse)和诗人亨利·米修。同时，诗歌与音乐对他来说是平衡可见的外在的世界与其内在的心性的重要力量，这为他的绘画提供了一种张力，正如米修在1949年对赵无极作品的描述——“无言的空间”。
赵无极于作品《29.09.64 - 21.09.6, 1967》前，悉尼工作室. Waintrob, Budd Studio ©David Stekert, Budd Studio, 2018
早年：“顽劣的天才”
1921年，赵无极出生在北京，后随全家迁往上海，父亲是位银行家，母亲操持家务。赵无极的祖父是当地有名的雅士，酷爱收藏古画和名砚，六岁起，赵无极就跟着祖父学习读书写字。
赵无极回忆说：“在中国，学习写字或画画其实是一回事。如果写得好必然画得好。我学习写字六年，每天写两行或四行字，最初和祖父学画，他在‘西瓜’这个词下面画个西瓜，尽管画得很笨拙，我却觉得整个效果很漂亮，这便引起了我画画的愿望。就这样，我学字词的同时也画图，十四岁便开始真正作画。”
1935年，14岁的赵无极考入杭州美专，母亲本希望他能到父亲的银行工作，但是父亲说：“咱们的儿子若管理银行，那它必定倒闭。”杭州美专的入学考试包含一门美术史、一张铅笔或炭笔石膏素描以及一张水彩画，幸而没有赵无极最厌恶的国画，不然他极可能入不了学。
林风眠先生从法国留学归来，上个世纪三十年代在蔡元培创办的杭州艺专担任校长。杭州艺专与北平艺专一南一北，是当时中国著名的艺术教育高等学府。赵无极是当时杭州艺专年龄最小(14岁)的学生。
在一次二年级学生的作业展览上，赵无极的几幅彩色写生，在构图、色彩的把握和表现方面都有过人之处，引起了林风眠的注意，他觉得此生可教可造，关照任课老师吴大羽先生重点培养。
1946年 赵无极与老师林风眠先生合影
当时杭州艺专为了融合中西，没有分设西画系和国画系，只设绘画系，学生主要学西画，中国水墨画也是必修课。潘天寿先生任国画教授。有一次潘先生上课，赵无极因为不喜欢国画教学的临摹之法，竟趁潘先生在黑板上写字之机，从教室窗户跳了出去，引起全班同学哄堂大笑。潘先生自然老大不高兴。学期结束时，国画课也要考试，题目是画一张山水，潘先生监考。赵无极平时只喜欢西画，学习刻苦勤奋，对国画则不下功夫，对考试更是心浮气躁，不到十分钟，在纸上涂了一个大大的墨团，题上“赵无极画石”，就收起画具扬长而去。这当然使为人方正、治学严谨的潘天寿先生愤怒至极，认为是“目无师长，戏弄国画”，向校方提出开除赵无极。
林风眠与潘天寿关系极好，遂劝说潘天寿，“赵无极上课逃课，考试不认真，是要严肃处理，但念其年幼无知，先由吴老师批评教育，看看态度，如果能认错，我看这次就不必开除了。潘先生你看行吗?”这番话既照顾到了老师的尊严，又保护了值得培养的学生，息了事，宁了人。此后，赵无极再也不逃国画课了，很快在国画修养上有了长足的进步。
初登巴黎
1936年 赵无极与兰兰
1948年4月1日，赵无极带着妻子谢景兰经历了36天的航行，才登上法国海岸，他们到达巴黎的当天下午就直奔卢浮宫，之后的一年半中，赵无极流连于达芬奇、伦勃朗、塞尚等诸多画派的世界级名画中。
第二天早上，先于他到达巴黎的杭州美专同学吴冠中，开始带着他找房子。赵无极在国内经常从杂志上看到“大茅屋画室”。他一心想住在蒙帕纳斯区，好像只有这样才能接近自己的目标。他在那里找到一套带淋浴设施的房间，之后在巴黎的时光，赵无极再没离开这一区居住。来法国前，赵无极根本没学过法语，一开始根本听不懂多少别人的话，往往不懂装懂。即使是这样，他也从未想过回国。
赵无极真正开始和法国人交往是1950年以后的事了。他慢慢建立了自己的社交圈，还跟着朋友参加过一个阿根廷大使馆组织的比赛——速写一位在舞台上起舞的女演员。后来每当他提到某一个朋友，妻子弗朗索瓦总是说：“为什么你一到巴黎就结交了那些现在美术馆竞相展览，出版社竞相为之出书的艺术家，还有那些都成了大作家和名医的朋友呢？”交友广阔是赵无极在法国事业成功的重要原因之一。
不再搞“中国玩意儿”
1949年5月，赵无极举办了来巴黎后的第一次个人画展，一共三十六幅作品，结果只有一幅水彩画以二十法郎的低价被一个英国人买走。在赵无极看来，中国绘画从十六世纪起就失去了创造力，画家只会抄袭汉朝和宋朝创立的伟大传统。他决定不再画水墨画，不再搞“中国玩意儿”。
“冬天，我9点15分到画室，夏天到得早一下，一个半小时内我什么都不做，只是在白色的画布前等待。我认识许多美国画家，在开始画画的时候，害怕空白的画布，手里拿着威士忌壮胆，但我不是这样。”“我从不画草稿，心手相随，在开始一幅画时，我并不知将如何完成它。如果事先知道结果，就没有乐趣了。”虽然赵无极从不搞“中国玩意儿”，但西方人还是认为，他的艺术具有十世纪诗词的境界，反映着中国式的纯净。
赵无极和兰兰一起在巴黎画室
1950年，赵无极得到了生平第一大笔画款——2500法郎。法国艺术商皮埃尔一次性购买了他的12幅作品。这位皮埃尔先生很关心赵无极的创作，隔三差五就到他的画室来，有时候一幅画作还没有完成，皮埃尔就急于发表自己的看法，为此二人也曾大吵，甚至绝交过。此时的赵无极完全没有生活的压力，父亲的钱还有剩余，又得到一笔画款，他决定去畅游意大利。赵无极认为画家的生活就是要游历，他几乎跑遍大半个地球，每次旅行归来就急于投入绘画创作。他惊叹于佛罗伦萨这座文艺复兴宝库的伟大，不断从这些建筑和名画中吸取灵感。
这时期赵无极从塞尚、毕加索过渡到克利，艺术也从架构一个完整的世界过渡到随机创作。人们已无法从视觉上来定义作品的内涵了，1952年的作品“静物”，即是此类转型作品的典范，画面中随意置放一些干树枝及杂物，造型奇特且充满荒凉、神秘的气息，赵无极认为自己的作品并不叙事，从1954年起，他的画便不再有标题，仅在画布背面注明创作日期。
这样创作却无法得到画商的认可，人们觉得他成了二流的克利，赵无极不断反思和创新，转向抽象派的创作。他六七十年代的作品，逐渐摆脱一切法则，以各种创新组合的方式去表达内在的需求与感受。
向抽象的过渡
1951年，在瑞士逗留后，赵无极与保罗克利（1879-1940）进行了“会面”，这逐渐使他放弃了所有的形象。在抽象中寻找释放他的艺术的手段，年轻的画家（他当时只有31岁）在十年间揭示了一种新形式的图像表达，而后被评论家定为“抒情抽象”。
“发自内心地说，我不知道我在做什么。我描绘了我想画的东西，一点一点地发生了一些事情，但这经常会被遗漏。所以我们重新开始，我们继续。希望以最简单的方式表达尽可能多的东西。到现在为止，我还没达到我的理想状态。”
他曾经这样说。
他从小就一直在思考，和亨利·马蒂斯一样。而马蒂斯是他艺术道路上前进的一个灯塔，在前方指引着他。在1986年，赵无极创作了作品：（向马蒂斯致敬）。
赵无极 1963 19.7.63
亨利·米修（Henri Michaux）的宝贵支持
而与诗人亨利·米修的结交给赵无极带来了机遇。赵无极说，亨利·米修很看重自己的画，1950年亨利把他介绍给彼得·洛尔。而彼得所主持的画廊，当时展出的都是毕加索、米罗和贾科梅第等大画家的作品。同一年，赵无极首次参与“五月沙龙”的展出，并从此以后每年都参与展出。
1951年Michaux再一次鼓励他用水墨创作，因为他的性格太“中国化”了。然后在20世纪80年代，水墨更广泛地投入扫创作中。直至2000年以后。而这也是此次展览主题“无言的空间”的最佳阐述。
这些水墨作品是平衡、轻盈、空气、音乐和诗歌的奇妙结合。不仅仅是回归那些原本想要减少的艺术家的文化起源，他们或许也是赵无极在整个职业生涯中一直延续的最佳表述。
赵无极 1964 30.7.64
天各一方，师恩难报
上个世纪六十年代以后，赵无极与林风眠天各一方，失去了联系。到1972年，赵无极应邀回国参观，一踏上故土，他要做的第一件事就是寻找林风眠。此事很难，直到惊动了周恩来总理，在周总理的直接过问下，虽然师生来不及见面，但是林风眠得以获得自由。
1974年，在上海的林风眠又遭到了突如其来的风暴，他的画作《山村》受到严厉的批判。这场风暴是由江青刮起来的，名为批判外贸部的投降主义，实际矛头指向周恩来总理。在上海，打手是时任上海市委书记的徐景贤，在解放日报和文汇报上发表了他亲自定稿的《一本地地道道的复礼、翻案的画册》的长篇文章，组织了“坏画”展览，开了几千人的批判大会。同时，南京艺术学院教授陈大羽的国画《迎春》也遭到了批判，认为画中的一只公鸡“尾巴翘上了天”。
此时的林风眠，处境几近绝地。但有一天，忽然接到通知，要他参加会见外宾。匆匆赶去，外宾竟是三十余年未见面的学生赵无极。在众多造反“首长”的众目睽睽之下，林风眠正不知如何应对，赵无极已疾步来到面前，长跪不起。林风眠老泪纵横，俯下身来，与赵无极抱头痛哭。这是一幅感人而伤心的图画，传达的是中国式最典型的师生之情。当然，此情太苦涩了一点。从此，林风眠的困境慢慢有所改善，粉碎“四人帮”后，得以彻底走出逆境。
1979年，林风眠应法国政府邀请到巴黎办画展。赵无极把许多散居在世界各地的杭州艺专的老校友邀到巴黎，庆贺老校长的画展开幕。赵无极由衷地说：“没有林校长，就没有我的今天。”
在母校主办讲习班回报师恩
1985年5月，赵无极在母校浙江美术学院举办了为期一个月的绘画讲习班，共有来自全国8所美术院校的27人参加。虽然这次学期比较短，但参加讲习班的人后来都成为中国绘画界的佼佼者，意义非常深远。赵无极后来在接受记者采访时甚至表示，他这一生只有这27个学生。
1985年 赵无极在浙江美院讲习班授课
如今近30年过去了，参加那次培训班的天津美术学院教授孙建平回忆起来，却依然感觉历历在目。如果用一句话来评价，孙建平认为，赵无极是中国人在海外取得最大成就的画家。他博采欧美绘画流派精华，融会东西方所长，受到世界艺坛的推崇和颂扬。孙建平说，赵无极讲课最大的特点是“边画、边改、边教”。讲习班伊始，赵无极就表示，在油画方面中国人老是照着国外的风格画，应该从中国传统作品中吸收营养，形成自己的风格。这一点也是赵无极对参加此次讲习班学员最大的影响。
中国美术学院版画系教授陈海燕也是讲习班的学员，“当年，同学们怀着试探的心情，冒昧地提出了希望画外国模特儿的愿望，没想到，赵先生欣然答应，请他的外国夫人当模特儿。”陈海燕至今清晰地记得当年他夫人身上的小红背心，赵无极由此展开了关于色彩和整体观察事物方法的讲解。
当时的讲习班成员之一、现任中国美术学院院长许江表示：“赵先生的讲习课将一种融汇中西的艺术实践和观念带入了中国。他是‘往来于现代与传统之间、东方和西方之间的使者’。”
“每个人的作品都要有他自己的脾气”
孙建平回忆，赵无极曾经要求参加讲习班的人形成自己的绘画之风。他不断强调“每个人都有自己的性格，我们班上有27个人，就有27种脾气。我希望每个人的作品都有他自己的脾气”。
孙建平指出，赵无极不但鼓励学员要创造出自己的画风，还要求绘画作品应该有他自己的生命。一次在人体写生课中，有位学员试着将模特画成3个形状相似的绿色人体，大小渐变，一字排在画面上。赵无极看过之后风趣地说：“你想吓一吓我啊！”他认为，基础教学重在培养学生独到的观察力，但并不意味着取消严格要求和对艺术规律性学习的勤学苦练。
孙建平说，在教学中，赵无极总是根据每个学员的实际情况和各自的情感表达，给予不同的指导。讲习班间隙，教室里总会自然地出现一个圈子，学员们蹲坐在赵无极身旁与他认真坦率地交流。赵无极的语言极其朴素和实在，但他所发表的看法往往都包含着深刻的哲理。他不止一次地说道，艺术家最重要的是真诚，绘画应该诚恳、忠厚，画家也必须有这样的品格。
赵无极绘画讲习班
治学精神：“绘画是一生的事情”
谈及赵无极的治学精神，孙建平说：“赵先生的一生都是在绘画中度过的。”
据他回忆，赵无极在讲学班期间曾有一番关于画家治学精神的谈话。“绘画是一生的事情，要像做和尚一样：不停地画，一天都不能停。我能够生活，我要画画；我不能生活，我也要画画。”
赵无极善于从生活中寻找素材，有一件小事让孙建平至今记忆犹新。讲习班上课之余，有一次他有幸陪同赵无极到绍兴东湖游览，船至中途遇一山洞，由于常年水浸的影响，洞口附近的墙壁上出现了许多颜色奇特的斑纹。赵无极对此深感兴趣，拿出相机不停地拍摄，以充当绘画的素材。“可见，赵先生虽然是画抽象的，但他所画的东西并不是凭空想象，而是来源于生活，来源于大自然。”孙建平至今仍深有感触地表示。
唤醒学生的自主创造意识
中国美术学院油画系书记、副主任章晓明是当年“赵无极绘画讲习班”的助教。他坦言，在赵无极学习班一个月的时间，对他日后的艺术思想、绘画习惯产生了巨大的影响。
“我们从学画开始一直是套用前苏联写实主义的模式，所有教学理念基本都在这个框架内。”章晓明记得第一堂课时，同学们还是按过去的方式画，画得很紧、很死，结果赵先生一上来就用木炭把他们画的全部抹掉。“在习作中，他会说，你这块画‘死’掉了，要怎么‘救活’呢？他其实也不讲怎么救活，就是给你调颜色，一刷，颜色就活起来了。”章晓明说，他经常讲的一句话是“呼吸”，人要呼吸、画面要呼吸，色彩也要呼吸，这一理念贯穿始终。
这正是“赵无极绘画讲习班”的一个“野心”——不仅提高学生的绘画技艺，而是要唤醒学生的自主创造意识，从而成为能够从事自由创作的艺术家。
赵无极讲学语录摘选
“关于中国画和油画的问题：世界到现在为止，中国画和油画其实很近。思想方面是越来越近。从十九世纪末开始，欧洲绘画受日本版画影响很大，遗憾的是，中国在宣传方面做得太差，所以日本在各方面比我们占上风，外国都知道日本而不了解中国，中国在什么位置都不大清楚。我觉得现在绘画的问题，不是屮国或者是欧洲、美国的问题，而是国际的问题。所以，我觉得中国画同西洋画不应该分，应该在一起。外国人素描是基础，我们中国画毛笔字是基础，两个都是绘画基础。但两个基础合在一起用也是一样的。我觉得中国画和西洋画没有冲突，只能互相帮助、互相补充。不能说你是画中国画的，我是画西洋画的，分得很清是不通的。我们这个班里就有一位是画中国画的，有一位搞工艺的，他们两个人都画得很好。画中国画的那个画家很敏感，很明白我的意思，因为他懂中国画的“连”，对于笔的用法就比画油画的同学自由一些。而好多画西洋画的同学素描功夫很好，但就是摆脱不开西方给你的影响，用笔只是慢慢地摆。”
“我认为有两种画家，一种是地方性的画家，一种是国际性的画家。现在我们应该有个目标——不是做中国画家、不是做欧洲画家——我们的目标应做国际性的画家，这是我对各位画家、同学的希望。我觉得世界变得越来越小，将来还会小，不要把自己放在一个圈套里面，我希望中国画系同油画系并在一起，就叫绘画系。不要学西洋画的觉得与屮国画没关系，学中国画的觉得与西洋画没关系。中西画分开，在十九世纪还可能，现在中国画和西洋画的界限已经没有了，两方面的关系越来越近。以前是画国画必须有国画的样子，画油画要画成外国人的样子。为什么要画成外国人的样子呢？为什么要画成中国人的样子昵？这个中国人的样子从什么地方说明呢？……不能说范宽、米芾是中国画家，他们是世界性的画家。毕加索你能说他是西班牙的画家吗？他是属于大家的。
（有一种理论，说艺术中心要往东方转移。）什么叫东方，什么叫西方，现在都分不开。不讲古代讲现代的画家，最重要的还是塞尚、马蒂斯。我觉得他们是真正严肃的画家，给了我很多启示。尤其马蒂斯写自己经验的笔记，给我很多教训，等于圣经一样。我对马蒂斯最感兴趣，我对他的画非常崇拜，这次带来他一张素描，还在不断地研究。二十世纪的绘画，不朽的画家就是马蒂斯。因为在外国，在中国也是这样。很多画家年轻时画得很好，如莫迪里阿尼，画到三十六岁就死了，但他后来的画并不太好，幸亏他三十六岁就死了。你看德加也这样。真正好的画家留下来的不多。也有些画家到八十岁才画得很好。我们还有些希望。艺术家的历程不会是一直往上爬，总是髙髙低低，有时失望，有时高兴。我一点也不心急，越年纪大，好像越有时间了。”
“我对艺术的看法是，绘画之前不能先有个准备，因为每张画的问题都不一样，你画到一个部分，问题来了，你想办法解决，解决以后又有另外的问题。整个画，不是一部分一部分的画，是整个一起画。把人体摆在布景上面，或坐着，或站着，它同四周联系的地方都有很多很多的变化。你后面摆一块白布，头上摆一块草莓布，问题就开始了。所以一般画画，人体画完了背景铺一铺就够了。这还是文艺复兴时代的观念。文艺复兴的观念是有一个主题——圣母同她儿子——耶稣，画在一起，然后把背景画漂亮点就完了。我们现在绘画的问题就是从印象派开始，开始把这个观念打破。透视的问题也好，空间的问题也好，都发生了改变。绘画是整体的。我不是讲革新、讲新奇。我讲的都是很古典的、很实在的东西。就是画一张画，对主题以外的东西应该注意，不要把主题单单一句，好像什么问题都没有了，A、B、C、D一套这样地搞下来就完了，自己也没意思。对别人也没意思。”
“老实说，我一点经验也没有，乱画。我每天都是画四个小时，有时七个小时。我是实际工作的人。还是眼、手、感情方面的事。最重要的还是感觉方面的事。贝多芬讲：“三分灵感，七分工作。” 一般地讲，国内的画家很用功，所以我一进班，就说你们不是技巧的问题,主要是观察的问题，怎么看，怎么把自己的感情同看到的东西连到手上，而表现出来。这点很重要。并不是画的问题，而是观察的问题。因为观察正确每个人才能有每个人的作风……
有人说抽象画就是乱画，那是不可能的亊。画抽象、画具象，道理是一样的，都有空间、结构、光彩和颜色的问题。你对这方面的认识不清楚，就会乱画，毫无办法的。所以有人说我不敢教抽象画，是我怕同政治有冲突。根本不是这么回事。绘画的问题，是一种本身的需要。今天画这，明天画那，简直是变戏法，不是画画。”
“绘画是一生的事情，像做和尚一样。要不停地画，不停地画，不停地画，一天都不能停。我能够生活，我要画画；我不能生活，我也要画画。一个人选定了画家这个职业就苦了，所以，你吃不了苦，还是找别的事。”
赵无极：“在巴黎重新发现了中国”
2013年4月9日下午，赵无极因病医治无效在瑞士沃州逝世，享年92岁。
2010年，89岁的旅法画家赵无极登上胡润艺术榜，被称为“目前最有价值的华人画家”，他的作品公开拍卖总成交额达人民币2.4亿元。香港苏富比2012年春拍，赵无极创作于1986年6月25日的三涧直式构图抽象作品——《25.06.86桃花源》即将亮相，估价高达1800万至2800万港元。
法兰西学院华裔院士程抱一评价赵无极画作：“吸取了西方艺术的伟大之处……也发现了东方文化之精彩。”中西合璧是赵无极一贯的艺术特点，但在青年时期，赵无极对中国画却是极尽排斥的，他是“在巴黎重新发现了中国”。
法国媒体称他是“西方现代抒情抽象派大师”；而法国著名诗人克罗德·华则高度赞扬：“赵无极的画是融合东西方文化的杰出代表”，他认为赵无极的成功是对那些“认为不同文化是对立的，东西方文化从根本上不能相容”的说法最有力的反证。
钟爱中国文化和艺术的法国前总统希拉克对赵无极的作品有着高度的评价。美籍华人、享誉世界的著名建筑设计家贝聿铭先生谈到赵无极的作品时骄傲地指出，“绝非夸辞，我敢说赵无极乃当今欧洲艺坛上最伟大的艺术家之一”。
“我每日黎明即起，进入画室。面对前一日开始的画幅，在不肯乖乖顺从我意志的色彩和空间中挥笔。在与绘画日复一日的争斗中，我得到莫大的快乐，尽管也曾气馁和疲倦。我的绘画以表现我的内心感受为宗旨，合乎我作为艺术家的责任与意识。”
——摘自 《赵无极自传》
