当代艺术家徐冰应美国波士顿美术馆之邀创作了作品《芥子园山水卷》，作品从初步构思到最终完成前后历时长达8 年，是徐冰研习中国画著名图谱《芥子园画传》（1679）后，将其中的图画重组而成的一幅巨型山水画手卷。与作品的笔墨技法和制作技法相比，《芥子园山水卷》的更大价值在于作品反映出了中国艺术最核心的部分，揭示出中国艺术的符号性和中国人概念化、符号化的思维方法。
——选自《符号拷贝——徐冰解读<芥子园山水卷>》
▲《芥子园山水卷》创作现场
2010年底，藏有中国古代重要艺术精品的美国波士顿美术馆，邀集十位中国大陆及旅居海外的华人艺术家，以该馆丰富的中国古代藏品为对象，发表他们各自与传统对话的创作成果。徐冰是受邀艺术家之一。
针对波士顿美术馆的邀约，徐冰选择以该馆收藏的《芥子园画传》善本图谱为研究对象，从2009年着手创作，最终创作出了《芥子园山水卷》。
▲《芥子园山水卷》创作现场
徐冰认为《芥子园画传》这本古老的教科书，是中国绘画的精华与浓缩，最代表中国文化和艺术核心，他说：《芥子园画传》就是符号的字典。它收集了各种各样的典型范式。人分几群，独坐看花式、两人看云式、三人对立式、四人坐饮式：一个人是什么姿势，两个人是什么姿势，小孩问路是什么姿势，都是规定好的。所以，艺术家只要像背字典一样记住“偏旁部首”、再去拼接组合描绘世界万物。
中国画讲究纸抄纸，不讲究写生，过去都是靠临摹，到清代总结出来，这些拷贝的范本分类、细化，变成一本书。这就是为什么《芥子园画传》是集中了中国人艺术的核心方法与态度的一本书。
▲《芥子园画传》
1999年开始创作《文字写生》系列时，他就开始将中国文字回归到一种视觉性——甚至象形——的表意符号。对他而言，中国绘画最核心的部分就是“符号性”，反映了中国人的思维，看事情的方法，以及审美态度。
《芥子园山水卷》像连环画，从近郊到村庄、山脉、楼台又到林野的感觉，其中藏了各种各样的小人，仔细看这些小人的安排是很幽默的，但乍看上去和任何一幅山水卷一样。从《芥子园画传》到《芥子园山水卷》画面形象是同样大小的。
▲《芥子园山水卷》展出现场
徐冰曾考虑过这些山、水是否需要放大或缩小，但最后还是决定按原来的尺寸大小来拼接，他觉得是给自己规定了更多的限定性，这种限定性本身使用好了就成为一种语言。放大缩小其实是多了一种手段，你必须让它出现使用这种手段的理由和特殊效果，即不使用这种手段达不到的东西。
其实，规定在《芥子园画传》本身的尺寸之内拼贴这张画更有意思，因为依据是来源于这本书，所以，它的教科书和工具书的感觉更强，与构图、画面的距离就远，并不是那么有自由度。之所以不自己刻而请刻工刻，是因为这更像这个文化系统的过程。在中国古代，画家画，刻工雕刻，是分开的。“刻工对样稿是没有情感因素和发挥余地的，像印刷工具，忠实的把形象复制出来，这使得作品的组成元素更具有客观性。”
▲《芥子园山水卷》局部
换个方式说，《芥子园山水卷》不以笔墨技法创作，而坚持以木刻付印的方式制作，其更大的价值在于反映“中国艺术的核心部分”，“揭示出中国艺术的符号性和中国人概念化、符号化的思维方法。”从《芥子园画传》到《芥子园山水卷》，徐冰觉得自己也像是“把录像倒着放一样。”他写道：“清代的沈心友把名家的典型范式提出来，归到一本书里；我是从书里把这些典型范式又放回到山水画中去，类似数学里的倒推法。我的兴趣在于看看‘倒推’的结果是怎样的；这种实验可帮助我深化对中国艺术符号化特征的理解。”
▲《芥子园山水卷》参观现场
