Catherine Opie《Football Landscape #3 Notre Dame vs. St. Thomas More, Lafayette，LA》（2007）。图片：© Catherine Opie，Courtesy Regen Projects，Los Angeles and Lehmann Maupin，New York and Hong Kong
随着中小型画廊的境况开始陷入日益糟糕的境地，整个艺术一级市场已经正式走到了“要么奋力挺过去，要不就关门大吉”的时刻。我们几乎每天都能听到一个中型画廊决定结束营业的消息。通常，这样的消息都会间接或直接指向这一现象的罪魁祸首——当代艺术交易中，不断增长的胜者全得的经济形态。然而，我们在这过程中也看到了一些关于画廊模式改革的认真建议，但并没有太多付诸实践。
如今，超大型或高端画廊会定期地从其他发掘培养了他们的画廊挖走那些冉冉升起的商业明星艺术家。许多买家，尤其是那些超级富裕的人（我把他们称为COINs，Collectors Only In Name 徒有其名的藏家）并没有太多时间和意愿让自己更多沉浸在艺术史或画廊氛围中，特别是对那些位于切尔西-梅费尔-新恒基（都是纽约、伦敦和香港的大型画廊聚集的区域）轴心之外的画廊兴趣寥寥。因此，如今的注意力经济模式让艺术商业进一步渗透进在全球各大会议中心举行的艺博会。艺术产业中各种各样角色的人都在高风险的几天内集中在某个地方，这决定着参展者是否会能继续经营下去还是无法生存。
杰夫·昆丝（Jeff Koons）,《One Ball Total Equilibrium Tank》（Spalding Dr. J Silver系列）（1985）。图片：Courtesy of Christie’s Images Ltd
那么，现在的情况到底有多糟糕？它已经糟糕到让大卫·卓纳期近期在一次会议上提出了向他和其他同样大规模的画廊征收艺博会“税”以补贴其他小型画廊参加艺博会的成本。而就在这之前，根据我同事Kate Brown的说法，卓纳也“承认他现在并不知道也不关心一个艺博会展位需要多少钱。”
这可能是继杰夫·昆斯之前的那番言论后，最无意中透露艺术市场里阶级差异十分悬殊的发言。昆斯曾经表示，“我有时候会搭直升飞机去我的农场，但我并没有过着很奢华的生活。”备受尊重的中型画廊主，如Jose Freire由于各种实际和隐形的开销最终退出参加艺博会，但这些开销对于去年参加了20场艺博会的卓纳来说根本不值一提。
自从卓纳发表了那通言论后，人们在接下去的几周内都围绕着艺博会税这个概念进行了许多重要的讨论，而有些相关的讨论已经多多少少演进到了下一步。比如颇具创新精神的画廊主Mitchell Algus通过《ARTnews》建议，相较于让大型参展画廊多支付一笔费用，倒不如把艺博会的展位费根据画廊在艺博会上的销售表现再进行征收。
Howardena Pindell，《Video Drawings：Baseball》（1973-1976）。图片：Courtesy of Garth Greenan Gallery
全垒打
虽然这些提案都很有趣，但恕我直言，这样的想法未免格局太小。和最近美国的政治局势很相似的是，保证实施一种新的税收政策的承诺实际上只是提供了一种海市蜃楼，最大的作用无非是：吸引那些对画廊系统全面失灵，但仍保有乐观心态的人以及态度较温和的人。如同Condo这样的画廊空间分享计划，艺博会上的终极问题是在于：买家们在艺博会上是否真的购买的就正是参展商们所展示的作品。如果答案是否定的，那么即使让这些画廊免费参展，都无法帮助这些境况惨淡的画廊继续长期地运营下去。
因此，只是围绕着艺博会税这么一个问题来来回回地深入讨论，就好像在假装一对长期互相失望、失信、憎恨的夫妻靠每周“一晚约会”的安排就能挽回他们的婚姻一样：现在我们要解决从早期就已经发生巨大变化的关系，恐怕已经束手无策。
这样的提议反映了一种仍将艺术视为精品产业的思维方式。一些数字能表明艺术圈所经历的翻天覆地的变化：藏家和艺术市场研究员Alain Servais在他2015年的文章《艺术市场工业化阴影下的艺术》（Art in the Shadow of Art Market Industrialization）里指出，在美国、欧洲和香港拍卖出的当代艺术作品（指1950年后出生的艺术家创作）在2000年到2013年增长了21倍，金额从410万美元上升到了近8.5亿美元。
尽管我们始终要注意把画廊业和拍卖行业区别讨论，但先前提到的这一实在的数量变化着实强调了极富有的人群让小型画廊变得越来越难与大画廊抗争。现在，这批最成功的大画廊正在迈进完全不同的阵营，把其他人都远远甩在身后。
所以，我们该怎么做呢？
让-米榭尔·巴斯奎亚（Jean-Michel Basquiat）,《无题》（Untitled （Boxing Ring）（1981）。图片：acquavellagalleries.com
Adel Abdessemed，《Headbutt》（0212）。图片：Jean-Pierre Dalbéra/Flickr
成功的失败者
仅在几年前，从别家画廊挖走艺术家的行为还被视为一种背叛和真正的丑闻。Georgina Adam在她2013年重要的著作《Big Buck》中提到，2006年当合作了七年之久的村上隆离开了她投入高古轩的怀抱时，当时还年轻的画廊主Marianne Boesky陷入了“绝望”；巴黎的中型画廊主Kamel Mennour则坦言在2008年艺术家Adel Abdessemed离开了画廊转头卓纳画廊时，他陷入了6个月的抑郁期。
然而，现在这些艺术家的“转会”变成了一种商业常态。当几个月前豪瑟·沃斯画廊宣布“独家”代理Amy Sherald时，业界大多数人的反应也只是表示出无奈（和Sherald长期合作的Monique Meloche坚称她将继续和艺术家一起合作。）
然而这就像是在被砍掉四肢前注射吗啡一样，我们现在对这种背叛的麻木并没有减少它带来的损害。
在艺术家职业生涯进入高峰期时失去这位艺术家的话，对于画廊主而言就等于损失了数年来在培养和推广这位艺术家身上所花的投入，回报极其甚微。当然，随着那位艺术家职业发展极为顺遂后，履历中所提到的前画廊也可能会为被抛弃的画廊主带来一丝安慰：画廊还能继续吸引到更年轻、有天赋并在寻找指引的艺术家—但你又不能靠画廊的声誉来付房租。
更糟糕的是，Edward Winkleman在2014年著作《销售当代艺术：如何在不断的市场中巡航》（Selling Contemporary Art：How to Navigate the Evolving Market）中强调，显然在这个行业内会有一种残忍的二阶效应：如果中型画廊集体都认为“在后兴起/前蓝筹时期”培养一位艺术家是一件愚蠢的事情，他们也就不会有任何动力去继续扮演这个角色，这样画廊生态圈中整个中段环节将会全面崩塌。
艺术家Amy Sherald 在前美国总统奥巴马夫妇肖像正式揭幕前。图片：by Mark Wilson/Getty Images
一个萦绕已久的想法
如此一来，关键就是在于创建一个能够从资金上激励小画廊来培养年轻、未被认知的艺术家，即使之后他们可能会投奔画廊豪门也为艺术家们打造一个扎实的市场基础。
在2012年的一次艺术巡回演讲中，Servais提出过这样一种模式（随后在2013年的媒体报道中出现）：足球运动员之间的转会规则由FIFA来维持。其中的细节更为复杂——全部的相关文件多达83页——但其中最核心的信条是对大型足球俱乐部在从其他俱乐部购买有前途的球员之前，所提出的“团结贡献费”要求。
要点如下：在12-23岁阶段，一个球员在任何时间转会到其他俱乐部，新东家都需要向球员受训的俱乐部支付5%-10%的补偿金，按照他们在何时雇用了这位球员，雇佣时间多久来分配金额。
如此一来，那些培养了球员的俱乐部也不会在投下了时间、精力和钱财，将球员被养成一颗明日之星后，就颗粒无收。来自大俱乐部的有偿回馈激励着他们继续寻找和挖掘有潜力的新人。
尽管这样一种模式对于画廊来说有显而易见的适用性，但其中还是有许多条目需要在它被大规模、持续地运用在艺术圈之前确定下来。比如对于艺术家而言，相应的年龄范围应该划在哪里？在画廊间转会时，补偿金的形式和额度该如何确定？画廊付出的那些投资可以被算作对艺术家的“训练和教育”？
Winkleman在《销售当代艺术》中提出了几个选项，我对几个细节问题也有自己的想法。然而，最关键的一点在于：在给出一个具体的答案前，还有更棘手的障碍需要首先去克服。
傅丹（Danh Vo），《Art Against the Immigration Ban poster》（2017）。图片： Courtesy of the Solomon R.Guggenheim Museum，New York
签约时的红利
如果你认为在全面实行艺术家和画廊主间签订代理合同之前，我们无法采用转会费的形式，那你的想法并没有错。但其中还有更多故事。
尽管画廊代理合同表面上看起来几乎不存在，但它们确实是存在的（我在画廊期间也经手过一份。）然而，它们需要更广泛地存在于画廊业的每个层级中，才能使得转会费的机制得以操作。这也就意味着，它们需要从商业等级中的最低级就开始。
为什么呢？那些最成功的商业画廊可能只有一种动机才会做这件事：明星艺术家们现在越来越倾向于在各个画廊间辗转，把他们当作永久性的免费代理机构。近几年来，像理查德·普林斯（Richard Prince）、安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）以及傅丹这样的大牌艺术家都已经显露出愿意在大型画廊空间内进行展示但不愿接受长期代理的心态。但这样同级别画廊间的转换并不会造成像艺术家从低级市场跳到高阶市场那样的致命性伤害。这些资金庞大的画廊巨头们对艺术家的离开更是作好了准备。这样的低风险也就让这一级别的艺术家转会变得压力相对较小。
但对于小型画廊来说，一位事业正在窜升的艺术家离开画廊则会带来巨大的危害，而这些画廊才是应该领导这一模式改变的人。过去的历史表明，高端画廊并没有主动对培养了艺术家的小型画廊提供回馈。所以，这种情况下全面实行代理合同就变成了“进攻是最好的防御”的举措。
Zoe Buckman，《Cham》。图片： courtesy of the artist
为下一回合出击
尽管上述办法看起来很有希望，但建立简单的合同签约模式并不能完全阻止小型画廊的当红艺术家离开这里，且画廊分文未得。
冰冷的事实表明：如果一家大型画廊得知他们想要的艺术家已经在和原本画廊的合同上加入了“团结贡献费”这一条款时，大画廊很有可能就会完全放弃拉拢艺术家，或是找律师发现协议中的漏洞好让艺术家“脱身”。
任何一种方法都不会给这一行业带来什么健康的后果。第一种情况下，那些有野心的艺术家——几乎所以艺术家都是——可能就会把这些合同和现在的画廊视为职业发展的绊脚石。那样的话，合同中的股东权益计划（指敌意收购的目标公司通过发行证券以降低公司在收购方眼中的价值的措施）可能会瞬间开启，然后渗透进现有的画廊与艺术家的关系中。这或许会导致一个同样未成熟的结果，或是让艺术家和画廊都陷入悲惨的“失权”阶段。
至于第二种找律师来处理的情况，我们完全有理由相信那些大画廊高薪聘请来的律师可以找到艺术家和现在画廊签订的合同中的种种漏洞，然后把它们一一击破。或者说，大画廊可以仅凭消耗战就让那些负担不起律师费的小画廊毫无招架之力（如果你想知道即使你拥有十足的证据但在法庭上面对强大的对手而毫无办法时，心里的那种绝望感，可以参照OJ·辛普森在1995年的谋杀案审判）。
这就意味着，小画廊、大画廊、艺术家现在都拥有主动权来建立一个他们都认同的“转会”系统。而让这种看似空想的事情变为现实的唯一途径就是采用任何一种正有效管理着某一行业的规则，如美国电影、汽车制造、职业运动等，那就是：团结和集体协议。
威廉·克莱因（William Klein），《棒球卡》（1955）。图片：artnet
内部宿怨
尽管从任何标准来看，无论谁在2018年拥有一支职业球队的绝对控股权都是极其富有之人，但关键是这些球队拥有者之间的内部排名也会有巨大的差距。其中，至关重要的区别在于球队所在的城市属“大型市场”还是“小型”或“中型”市场——这种区分方式对于我们设想高端和中小型画廊间的折衷方式是非常有帮助的。
这样的区分如何在操作中实现？总体而言，像是纽约洋基队这样的大球队老板对于棒球受监管诉求肯定与堪萨斯城皇家队的老板不同。
举例来说，纽约洋基的肯定不会愿意为那些自家球员在合同到期后签约到其他球队的联盟成员支付补偿金，因为一般而言，他们很有可能是不得不支付这笔钱的球队。而像堪萨斯皇家队这样处于小型市场（现金储备也较少）的球队，比较不可能去购买顶级的自由球员，那么他们自然就站在了洋基队的对立面。
更大的问题是在于，存在于最富裕的球队老板和财力并非如此雄厚的球队老板之间分歧（势必会被一次次修补）每次都会开启重新一轮的集体议价合约谈判。有些情况，这些球队老板间的分歧可能会和老板与球员间的分歧一样极端。
Christian Marclay, 《钟》截屏， (2010)
紧要时刻
到了这步，就需要联盟办公室的介入——或具体来说，联盟总干事的加入，后者的整个工作就是推动职业运动的整体增长和平稳发展。因此，这些职责自然而然也包括和平解决球队老板之间的派系斗争，而前提是每个涉及其中的人都要认同联盟内部的规则对他们而言是可接受的。
当然，这并不意味着职业联盟的总干事像是从天而降一般，把这些规则强加在一小部分不愿妥协的球队老板身上。这些球队拥有者们自己需要决定建立一个联盟办公室，选出一个有智慧、有天分又有经验的专业人士来经营。球队老板间不需要自己解决他们的内部纠纷或争夺利益，而只需要认可整个联盟的长远经营是需要有一个人来帮助他们完成这些事情。
对于画廊而言，也已经走到了同样的十字路口。一家大型画廊的画廊主可以很熟练地找到一个聪明又得体的方式来解决画廊系统里的问题，但如果只是在一个会议上提出或是在闲谈间提到这些措施，那并不能产生什么实际的作用。画廊主们必须专注地发起一场改变，这样才能产生实际的效果。
那究竟该如何发生？显然，这一切应该从遍布不同地区，处于市场不同层级的现有职业协会开始：比如ADAA（美国艺术经纪人协会）、NADA（美国新艺术经纪人联盟）、法国专业画廊委员会（Comité Professionnel des Galeries d’Art）等。
如果这几个组织能够选出几位代表，来阐述存在于各组织内主要成员间的矛盾和问题，那么集体议价这个形式就可以开展下去。接着，这些代表可以带着会谈的结果回到各自组织中寻求反馈和调整。经过这样一遍遍地精炼，直到每个人的都在同一基准上达成一致，一份可行的合同也会相应形成。
或许在这样的集体议价过程中，需要引入一个公正的仲裁人角色进行监管。这个人物就像是总干事的原型，需要清楚地理解所有类型的画廊所面临的挑战和激励。再来，鉴于艺博会在如今的艺术交易中变得至关重要（同时也很有争议），各个艺博会的代表应该也要加入讨论。也许，画廊圈所需要的就是一个由达到法定人数的画廊主参加的闭门会议，但他们应该都是致力于将一些画廊圈中普遍而重要的问题推动向前的一群人。
这些人需要在怎样一个界限内互相碰面，其实并不是真正的问题。需要令人担心的是这些人目光不够长远，也不够用心。如果没有人能真正找到症结，那便是众人皆输。
2013年10月23日巴黎FIAC国际当代艺术博览会上，一个人站在美国艺术家David Adamo用棒球棒做成的作品上。图片：Photo: Francois Guillot/AFP/Getty
自我审视
好了，读到这里应该有不少关于微型管理、企业化、以及我是多么天真幼稚的批评。诚然，要相信一群出于不同利益的画廊主能够在去哪家饭店碰头达成一致，就已经足够荒谬，更别说要去相信他们能够解决相当于中型画廊集体灭亡一样复杂的问题。
首先，每个美国职业运动联盟中的竞争对手都在几十年前走过这条路。另外还有很多相似的先行者。而且，各种形式的集体议价会对各种不同的行业都产生影响，包括教学、制造业、好莱坞电影业，当然还有博物馆工作。虽然这些问题确实很棘手，但这毕竟不是要我们创造一个新的地球。
其次，把实施一些有限的互利互惠并得到共识的规则视为将画廊业转变为了一个毫无灵魂的机械化专制系统，这样的看法既是愚昧也是不够全面的。事实上，把这两者等同起来恰好就是现在为何画廊的生态圈在变化的环境中会被破坏甚至瘫痪的原因。
此外，如果画廊真的已经在一个破碎的系统中逐渐消亡，那我们对改革之说为何还犹豫不决？你们可以觉得我很疯狂，但如果所有的迹象都已经表明飞机如果在现在的状态下肯定会坠毁，那我很愿意让飞行员尽情放手一搏。
George Kalinsky, 《Patrick Ewing and the Knicks win the NBA Eastern Conference Championship, June 5, 1994》。图片：Photo courtesy of the New-York Historical Society
赢的意志
尽管我们永远不该忘记买家行为的改变会造成什么样的影响，画廊走到了现在的危机时刻部分原因是出于他们的自愿选择，而如何选择这是唯一能够让他们摆脱这个困境的方法。
不管是否有变革发生，艺术销售并不会停止。不同的是，艺术交易可能在一种健康、可持续的生态系统中进行，也可能是在画廊巨头们无情地收购小画廊从而垄断了艺术交易的环境下发生。而随着大画廊的称霸，一条从MFA（纯艺术硕士）学科开始到白盒子为终点的，垂直型整合创作模式也会相应而生。
然而，即使已经站在了画廊圈的金字塔顶端，那些画廊主们也愈发意识到最近的趋势对于他们的生意早晚都会有影响。比如，顶尖的艺术商肯定能够拥有足够的资源为年轻艺术家的发展建立一套体系，但我也相信他们若非不得已，其实并不愿意花上这样的时间和金钱去这么做（至少相较之下，继续把中型画廊当作一个有机的艺术家供给系统反而更便宜也更有效率）。
如果各线画廊主真的充分认识到行业的结构问题，并讨论出一个像是实行艺博会税收这样的急救措施，那么我们就希望他们也是认真接受了在艺术交易系统中将有一套前所未有的改变发生，并推动系统的持续发展。即使我提的意见在有些人看来真的很愚蠢，但职业运动中里有一条经验是无可否认的：抛开所有其他因素，有时候最重要的就是那推动你自己走出固有限制的那一点点意志。
文：Tim Schneider
译：Elaine
