奥拉维尔·埃利亚松
奥拉维尔·埃利亚松迄今为止在中国最大规模的个展“道隐无名”（The Unspeakable Openness of Things）在红砖美术馆开幕。
埃利亚松于1967年出生于丹麦首都哥本哈根的一个普通家庭，他的父亲是一位厨师，同时也是一位业余艺术家，他的母亲是一位裁缝。在父母离异后，埃利亚松跟随热爱艺术的父亲搬到冰岛生活。那里的星辰、极光和无尽漫长的黑夜，都成为他创作灵感的底色，同时，与自然的亲近也让埃利亚松在今后的艺术创作道路上获得诸多灵感。风、光、水、雾、冰、气等一系列现象，都成为他创作的材料。气象学、物理学、光学和建筑学也成为他艺术表现的基石。
1989到1995年，他曾在丹麦皇家美术学院学习。1995年，他移居柏林，创立工作室。他喜欢跨界合作，是一位涉猎广泛的视觉艺术家，他擅长运用装置、绘画、雕塑、摄影和电影等媒介创作。从1997年至今，他在世界各地的重要博物馆举办个展，赢得广泛赞誉。他对感知、运动、身体经验与自我感受格外感兴趣，同时也喜欢迷恋数学、几何、音律为艺术呈现带来的秩序感。
与此同时，他也是一个公共艺术的倡导者，他提倡公众对于艺术的参与，提倡艺术的民主化，提倡将鉴赏艺术的权力交给公众，而非艺术界内部一种小圈子式的居高临下和沾沾自喜。在展览导览结束的时候，埃利亚松强调，艺术品不能与外部世界脱节，它并非外部世界的避难所，也绝不应该成为脱离现实世界的审美乌托邦。相反，“美术馆其实是我们与世界关系的一个放大器。在这样的空间中，我们得以审视自身与外部世界的关系——我对自己在世界中的位置感到舒适吗？”
红砖美术馆的埃利亚松
道隐无名
这件镜像太阳的作品使用的是光合镜面的材料，这件作品是埃利亚松《气候项目》的一部分，已经在全球进行了多次展览，展厅的空间足够大，你可以在里面躺着看、趴着看、坐着看、站着看、打着滚儿看，不同的角度在可以让光照在屋顶的镜面折射不同图形，非常微妙。
水钟摆
黑暗的展厅中，一条打开的水管从屋顶垂下，水流在展厅中翻转流动，有趣的是两道光源是同步的频闪灯，所以观众无法看到水流变幻的完整曲线，只能通过一个个瞬间和自己的想象完成水流的运动曲线。虽然这件作品观众很难走进装置内部进行互动，但是靠脑补完成的想象也成就了作品的极强互动性。
聚合彩虹
观众可以走进装置的中心，体验被彩虹360度环绕的感觉。观众都走进彩虹围成的空间里构成了人和人奇妙的连结，走进水幕中心的拍照的时候不妨也看看彩虹柔光映射下的陌生人，他们和你一样，也非常美。
明日共鸣器与昨日共鸣器
光学仪器的核心部件是一个斜边玻璃环，它原本属于一套菲涅尔透镜，用途是在灯塔中聚集发散的光束，并以一个固定角度投射出去。在此作品中，它被用来在墙上绘制素淡的彩色条纹。
声音银河
这件作品呈现了一个由27个悬于空中的多面体构成的环形，这些多面体可以分为九族，每族包括三个相关形状。三个多面体中的两个成对偶关系，将两个对偶多面体合并，就得到该组的第三个多面体，即“复合物”。对偶多面体排列在外圈，对应的复合物悬挂在内圈，与两个对偶多面体的中间对齐。
冰川风景
走廊里布置了埃利亚松今年最近期的作品 《冰川风景》系列一共十二幅纸面绘画作品，由冰川的冰片自然融化形成，旨在反映气候变暖的问题。这个系列作品的布展极具巧思，在水彩画的正前方布置了艺术家同年的《生物钟球体》系列，把二维作品赋予了三维的互动效果。
观展的时候如果绕着球体走一圈，可以因为不同的角度看到球体折射的水彩作品、反射的自己的倒影，或者球体不透明玻璃的本体质感，不同的人从不同的角度都可以看到独特的风景，这也体现了埃利亚松核心的创作理念：“每个瞬间都不可能被复制”。
对话奥拉维尔·埃利亚松
观众并非艺术的消费者，而是生产者
这次展览的英文名非常有趣，叫做The unspeakable openness of things，这里的“不可言说”和“敞开”，分别是什么意思？
埃利亚松：当我们在创作艺术的时候，以及当观众在观看艺术的时候，当我们与万事万物发生关联的时候——比如说，当我们阅读一首诗并且想弄清楚它到底想表达什么的时候，有一些直觉、感官和由此产生的自我意识，其实是无法用语言表达的。也许这只是一个短暂的瞬间，或者是一个稍长一点的时段，但在此期这些体验无法诉诸言语。这可能是一种绝佳的体验，但也可能是一种糟糕的体验，因为它可能是一种创伤。
我对这种无法诉诸语言的空间十分感兴趣——一种作为机遇的空间，同时也是一种再思考的空间。因此“敞开（openness）” 既可以是对于机遇的开放，同时也是对于处理难以处理的事物的开放。
展览的中文名字是“道隐无名”，为什么会选择这个译名？
埃利亚松：有了英文名之后，我开始寻找不同版本的中文翻译，美术馆最后选了这个名字。即便这中间可能存在一些文化障碍，但在我所能理解的范围里，这个翻译很好地表达了我的兴趣点。
这个名字有一点道家的意味，上面谈到，作为机遇的空间和处理难题的空间，我认为道家思想也含有这种双重性，它既包含一种自我实现的想法，一种无限的机会，一种非自我性，同时也关于“我”是否存在，又或者，存在是否足以支撑“我”。但不管怎么说，我的很多作品都包含冥想的元素，我尝试将所有当代的东西变得充满冥思。因此我实则是想创造一个这样的展览——在这里观众看到彩虹，看到各种色彩，而如果观众移动，彩虹也会跟着移动。观众会意识到，他们是通过自己的眼睛和身体移动来创造属于自己的彩虹。也就意味着，观众实际上是作品的创造者。
因此，我是艺术家，但同时，观众也是艺术家。观众在看展览的过程中创造了展览。比如《道隐无名》这个作品，我制作了圆环的下半部分，而圆环的上半部分是镜像。如果观众在展厅外观看，他们只能看到下半部分。上半部分只作为一种反射镜像存在，像镜花水月一样。对我而言，观众在我的展览中被赋予和我一起创造作品的权力，这一点十分重要。他们在展厅中成为生产者，而非消费者。在这里，万物的敞开也意味着对公众的敞开，意味着为公众提供来到展览现场并且成为艺术品生产者的机会。
遗失的指南针
是否可以说，这其实是一个“民主”的、试图颠覆艺术家与观众之间权力关系的展览？
埃利亚松：可以这么说。在艺术界，常见的是一种由上至下的权力关系，有点精英主义的。美术馆的作品常常试图告诉观众：你不够聪明，因此无法理解这些作品。对我而言，告诉观众，或者向他们传达他们很棒，这点十分重要。当然我并不是说这种策略每一次都是成功的，但大部分时候，我对艺术的赋权能力都十分感兴趣。实际上，没有人是愚蠢的，观众都是很棒的。
尤其是对年轻人来说，让他们意识到自己能够成为艺术生产者非常重要的。走进这样一个展厅，他们会觉得：我自己也足够好，这个展览没有尝试教育我，指导我，这不是一个从上到下的展览，不是一个艺术家认为我无法理解的展览。通过这个展览，我希望强调观众的自主性，希望他们成为艺术品的协同创造者。因此回到“敞开”这个话题，第三重意思可以理解为对观众的“开放”，尊重观众解读作品的空间，告诉观众他们的解释是足够好的，他们并非愚蠢的，而是非常聪明的。
你的作品通常很善于调动观众的感官，在你看来，视觉体验比听觉体验重要吗，还是两者同样重要？
埃利亚松：虽然视觉是占据主导地位的感官，但我认为还有很多被忽视但却同样重要的感觉，比如平衡感。如果仔细观察，你会发现这个美术馆有很多上下起伏，实际上，这对观众而言也是一个重构平衡感的机会。在我的几个作品中，声音这种感官也是十分重要的，比如《水钟摆》这件作品。
有的时候，先观看一幅作品，然后闭上眼睛，也是一种不错的选择。比如看《道隐无名》的时候，如果你盯着它看一会，然后闭上眼睛，就会看到一个紫色的圆环，非常美。我想说，如果你足够在意你的感官，你会感受到更多。我们常常有个误区，觉得我们能看到万事万物，但实际上并非如此，我们只看到世界极其微小的一部分。因为我们的大脑很忙碌，我们忙着看手机，和朋友聊天。但当我们集中精力，就可以听、嗅、触摸、感受。因此，在这个展览中，你的很多感官都可以发挥作用。这就是阅读一个展览和观看一个展览的区别。
盲亭
美术馆像一个望远镜，聚焦在外部世界无法看清的事物
你的作品常常包含很多自然界的元素，比如阳光，比如水，比如冰川，为什么对这些格外感兴趣？
埃利亚松：如今我们面临巨大的危机，我们总是对自然界熟视无睹，再这样下去，我们很有可能毁了地球。
美术馆恰恰提供了这样一个空间，在这里，我们可以再检验和再诠释我们与自然的关系。以我在伦敦泰特现代美术馆的《气象计划》为例，我在展厅内做了一个巨大的“太阳”，而当观众走出美术馆，他们会反思自己与太阳的关系。我们从太阳那里获取光照，获取白昼，因此太阳实际上是我们的时钟，它赋予我们的生命以形状。当人们走出美术馆，也许就不会将太阳的存在视作理所当然，或许就会开始思考：这种阳光同样进入土豆，进入沙拉，当我在吃一盘沙拉的时候，我实际上是在吃阳光。
所以你的目的是改变人们看待自然的思维方式？
埃利亚松：可以说是一种尝试。一直以来，我很感兴趣的一点是，在涉及到自然环境时，在何种情况下，人们会觉得自己的存在给环境带来了改变？人们通常不觉得他们做的事情会对自然产生影响，因为相比巨大的自然，个体实在是特别渺小，很难和自然产生互动。但有些时候，你会意识到，即便我是微不足道的，我做的事情对自然环境仍会产生影响。
我所做的，就是创造这样的环境和空间，在这里，人们可以检验自己和自然的关系，可以从觉得自己无足轻重转变为觉得自己与此有关。我们常常生活在一个系统中，它的默认设置让我们觉得自己无足轻重。当我们阅读杂志，发现上面都是富有的、聪明的和美貌的大人物，我从来不觉得自己聪明美丽，所以我可能并不重要。我的作品在于打破这种无足轻重感，营造一个公众可以参与、并且能够产生影响的空间。
未思之思图志
因此，美术馆内部发生的事情，实际上是和外部世界息息相关的？
埃利亚松：我认为有一点需要强调：我们走进美术馆，并不是进入一个外部世界的庇护所。恰恰相反，我们走进美术馆，是为了增进对外部世界的了解。美术馆为我们与外部世界之间的关系提供了一个再阐释的空间。因此可以将这个展览视为一个显微镜，在美术馆内，我们看到的是一个高分辨度的外部世界。美术馆像一个望远镜，我们可以聚焦一些在外部世界无法看清的事物，并且近距离观察它、了解它。从这个角度来说，美术馆其实是我们与世界关系的一个放大器。在这样的空间中，我们得以审视自身与外部世界的关系——我对自己在世界中的位置感到舒适吗？
相比关注一件件作品，更重要的是，在这样一个展览中，弄清楚你对自己的定位是什么？你把自己摆放在什么位置？这个展览是否改变了你对自己定位的一些认识？是否为你提供了一个重新思考与世界关系的机会？这些是我们去美术馆、剧院这类文化机构的本质目的。
当我谈到艺术作品和美术馆的关系、美术馆和社会的关系、社会和公众的关系，这些都是彼此关联的。因此，一件艺术品不应该和人们的日常生活脱节，我认为这都是一个彼此相互关联的网络。
