【拍卖价格】 张大千（1899～1983） 1771 1949年作 摹莫高窟晚唐供养菩萨 镜心 设色纸本

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叶恭绰与张大千交谊
叶恭绰与张大千向为挚友，三十年代初还同租住在苏州网师园内，朝夕相处，摩挲旧物，研讨艺技，为艺林佳话。实际上，叶老和大千为艺林留下很多津津乐道的佳话。
上世纪20年代，张大千曾在上海滩与一批遗老们交谊甚多，他们时常聚在一起玩“打诗钟”，这是一种以猜诗谜方式进行“雅赌”的文人游戏，年轻好胜的张大千常是十赌九输。张大千与江紫宸比诗中，居然输掉祖上宝贝晋王羲之的《曹娥碑》（抵1千2百金赌资）。十年后，张大千母亲曾友贞在安徽郎溪病危，唤张大千至榻前，索观祖传之《曹娥碑》。大千推说放在苏州了。老母亲要他回苏州拿来。由于《曹娥碑》早已被江氏卖掉，张大千心急如焚，回苏州后将此事告知好友叶老和王秋湄，且心中为之悔恨不已。不料叶老听罢，即自指其鼻曰：“这个么，在区区那里。”张大千闻之喜极而泣，并立马提出三项交换条件：“一、如能割让，请以原值赎。二、如不忍割爱，则以敝藏书画恣其检选，不计件数以易之。三、如两俱不可，则乞暂借二周，经呈老母病榻一观，而后归璧。”然叶恭绰对上述三条件一概不予考虑，并说，这原是张家祖上旧藏，太夫人又在病中，愿以原物归还，不取分文。张善孖、张大千两兄弟闻之泪下，趋前叩首拜谢不已。事后，张大千对人说：“恭绰风概，不但今人所无，求之古人，亦所未闻。”1975年张大千应叶老侄子叶公超之约，为其辑《叶遐庵先生书画集》作序时，把自己年轻时的这件荒唐事公布于众。朋友们劝他不必再自揭短处，张大千则坚持写进序文，他要让世人知道叶恭绰的高尚品德。

张大千接触敦煌之前的画风以临摹八大、石涛的作品为主。在人物小景方面受到新罗山人影响，上追吴门画派的唐寅，旁溯文、沈，又揣摩了青藤、白阳的写意花卉。在山水方面也经由明末董其昌的文人画观念，直追元代的倪、黄，再沿其渊源而攀，顶多只到五代的董源、巨然。再往上去则不只是画界的空白领域，也是中原绘画史的空白史页。而敦煌之行，则是他绘画生涯的一大转折点。我们从他的敦煌画风及敦煌回来后的画作中，能看到他的绘画知识空仓期的填补，使得他的绘画学识因而充实完整，对他迈向绘画生涯的高峰有推波助澜之功。张大千临摹了数百幅敦煌壁画，吸尽了唐五代人物画的精髓，更领会了中国中古时期人物画用笔设色的特征，使得大千先生的人物画在短短的三年之间，向前跨了一大步，表现出高古、雄伟、瑰丽的唐风境界，其画风超越了其以前所师法的元、明、清三代之绘画大师的成就。本幅《摹莫高窟晚唐供养菩萨》作于1949年，从中我们可清晰的看出大千仕女画风格的丕变。
首先从用线上讲。本幅用线一改大千早期效仿唐寅、仇英的婉约笔法，而变为唐风的开放浓烈。菩萨衣纹运用细匀而挺拔的铁线描、行云流水描，下笔多用中锋，内含浑厚骨力。这种线描法无疑是从敦煌的唐代壁画“迹简而意淡”的笔调中陶冶出来的。
其次从造型上讲。明清时期弱不禁风，追求病态美的仕女造型，在本幅中一变而为壮美丰腴、雍容华贵之姿。其神态风骨，是典型的敦煌唐代壁画，尤其是供养人的形象。张大千十分重视敦煌壁画中的供养人形象，他曾说：“一般人研究敦煌画，着眼点都集中在佛像上，其实供养人像却非常重要。因为男供养人都是对人写像，女太太们虽然不便面对画家，但当时的衣饰总是不会错的”。亦即，供养人像是反应唐人形貌、体态、衣着、饰物的最直接、最真实的体现。张大千当时成名已久，且以他在绘画上的天分之高，眼光独到，敏锐的看出了为一般人所忽视的供养人像的内在价值，并进一步把供养人像作为一个重点学习临摹的对象。
第三从设色上讲。本幅设色舍弃了明清诸家的清淡浅绛设色，转为奔放大胆的设色。综合运用石青、石绿、石蓝、朱砂等颇料，采用平涂或渲染的方法，施于衣裙、图案、纹饰和背景树木，造成画面绚丽的装饰效果。仕女脸部的渲染稍变唐人三白法，不用白粉，而以极淡的胭脂色罩染双颊、眉眼，“留”出额头、鼻子和下颌的“三白”。胭脂色的敷染细腻柔和，产生肌肤细嫩娇润的娇艳感。这种设色的变化和人物造型的变化其实是一脉相承的，试想一个丰腴健美的仕女，其气质也多半是色彩鲜艳，明艳动人的。
整体而言，本幅《摹莫高窟晚唐供养菩萨》用线修长细润，活泼生动，用色秾艳谐和，虽然是朱砂石绿，却毫无烟火媚俗气，华丽而觉妙相庄严，美无其匹。
本幅敬写妙像庄严的供养菩萨，为张大千赠与叶恭绰之作，在画、字、印各个方面都异常精心。是张大千典型且精彩的敦煌风格的代表作品，亦是研究张大千人物画风格演进的重要资料，更是张大千和叶恭绰数十年友情的重要见证。叶氏得之，颇觉欣喜，遂以楷书恭录般若波罗密多心经、往生净土神咒和准提神咒三段佛家经文于其上。一字一句，一勾一划均小心恭谨书写，绝无一笔草草。叶恭绰对此画的珍宝喜爱之情，可窥一斑。