从赵孟頫的文人画思想看当代中国绘画的问题——戴丕昌

赵孟頫《鹊华秋色图》(局部)

中国画这门传统而又典雅的艺术,几千年来,一直是我们中华民族的骄傲,是我们的国粹。文人画作为中国画的重要组成部分,随着“魏晋之风”出现至今,始终以一贯的文化精神,人格追求及思想感情的抒发为创作目的,创作出了丰富多彩的艺术形式。当今社会结构和意识形态都发生了重大变化,中国画坛发展到今天在表现形式上也呈现出了多元化的态势。当今画坛”名家辈出”,”大师不穷”,各路精英,自有高论。吴冠中以为”笔墨等于零″、张丁以为”笔墨是中国画的底线″、童中焘以为”笔墨是中国画的言语,是内容与形式的统一体,它兼本末,包内外”。有人提出”笔墨是中国画的命根子”,有人提出”笔墨是中国画发展的绊脚石″等等,在各种思潮的影响下,中国画真可谓”百花齐放″,”百家争鸣″弃传统,崇现代、重形式,轻内涵、重制做,少情感、无品味,无格调、多写实,少写意。当今中国画在国展中入选的作品也多是写实风格的绘画,大部分作品皆以中国画的表现形式,艺术手段和绘画技法展现西方的绘画理念和艺术追求。在这些作品中鲜有作品能感受到画家抒发情感的逸气和中国文人画的文化气息和笔墨情趣。根据当前的现状,我们重温赵孟頫的绘画艺术思想,对现代社会的中国画该如何发展,如何把握传承与创新的关系,本文试图从分析赵孟頫的绘画思想入手,思考当代中国绘画的问题与意义。

赵孟頫《秀石疏林图》

一、赵孟頫的绘画思想及其影响

赵孟頫,字子昂,生于南宋宝祐二年(公元1254年),是宋太祖之子德芳之后裔,其高祖伯圭和宋孝宗是兄弟,始赐第湖州,故赵孟頫为吴兴人,世人也称赵吴兴。在南人倍受歧视的元朝,宋宗室之后的赵孟頫却受到元朝多位皇帝的尊重和欣赏,这也缘于他自身各方面的修养和魅力。生于赵宋宗室从小受到擅长诗文父亲的文化熏陶,又有生母丘氏“汝幼孤,不能自强于学问,终无以觊成人,吾世则亦已矣。”的劝诫,赵孟頫发奋读书,“读书过目辄成诵,为文操笔立就。”《元史》本传说他“年十四,用父荫补官,试中吏部铨法,调真州司户参军。”在他二十三岁时,元军进入临安,南宋亡国。宋亡后,赵孟頫在家乡“益致力于学”,不但名列“吴兴八俊”而且“声闻涌溢,达于朝廷”了。我们无论是研究中国的绘画史,还是书法史,赵孟頫都是一个不可绕开的关键人物。如果说,唐宋绘画的意境在于文学化造境,而元以后的绘画越来越多地体现在书法化的写意上,那么,赵孟頫在其间起到了桥梁作用。如果说,元以前的文人画运动主要表现为舆论上准备,元以后的文人画运动以其成功的实践逐步取代院体画而成为画坛的主流。那么,引发这种审美趋向变化的巨擘仍是赵孟頫。他在观察分析当时画坛情景和自身书画实践的基础上,提出了“作画贵有古意”,“书画本来同”和“师法自然”等美学思想。

元 赵孟頫《滚尘马图》

1.1作画有古意

针对当时画坛古风逐步颓废湮没,赵孟頫提出“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自为能手,殊不知古意既丢,百病横生,岂可观也。吾所作画,似手简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。”赵孟頫提出的“古意”不仅仅是北宋以前的画法,更不是一味的复古和崇古,而是其中有丰富的内涵。

古今是相对的一个概念,所谓“古质而今妍”。古与朴相连,古代的质朴,当今的妍丽,古比今少了雕琢,从古至今,皆是如此。他倡导的古意,实质上是借古开今的一种不同于宋代的新画风。他作画強调从魏晋以来的古画之中吸取传统精神,自已曾说“虽不能逼近古人,颇于气韵有得”。古与雅相连,高古则脱俗,米芾“取顾高古”是取法东晋顾恺之,其境界自然高于其他画家。

宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰,是处于古代绘画史上的重要篇章。那个年代造就了一批艺术大师,他们又创作出了至今都难以逾越的国画精典。但到了元朝初年画坛出现颓败之势,变革势在必行。赵孟頫以史为鉴,从先贤中寻找良方,得出“古意”之说。赵孟頫的“古意”不仅仅是对古代艺术中的优秀的技法理论的学习,还有对含蓄的超然物外的意境的追求。“古意”乃借古人之笔,引古人之法,抒自己之意,学古人绘画之精髓为今人开拓创新所用。

《洞庭东山图》

1.2书画本来同

“书画同法”这一学说,其实早在唐代张彦远从《历代名画记—叙画之源流》中早有论述:“书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。”赵孟頫自幼习书做画,经过数年探索,深谙书画同源之理,在他的得意之作《秀石疏林图》上题写了“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若是有人能会此,方知书画本来同”。“飞白书”相传是东汉著名书法家蔡邕偶见粉刷工用扫帚刷墙时受到启发而创的一种书体,因笔画横竖丝丝露白,飞笔断白,燥润相宜,似枯笔做成,故飞白书。“木如籀” “籀”是大篆的一种,书写时要中锋用笔,“飞白书”则是多用侧锋。书法中讲中锋取润,侧锋取势,要中侧并用。由于赵孟頫的身体力行,加以他在书画艺术上所取得的非凡成就,其影响远远超过了张彦远的”书画用笔同法″的论述。赵孟頫其用意还是提倡以书法笔法入画,以写代描。这就给绘画增加了难度,注入了内含。只有懂书法的人才能画好中国画,这是不争的实事。程大利先生说:“中国画之外的所有画种都可以与书法无关,唯独中国画,离开书法也就离开了书写性的本质和灵魂,所以,书法功底决定着中国画家境界的高低。”中国的绘画不同于西洋各国,而中国传统的绘画和书法有很多相同之处,它们是同一个源头发展而来。书与画的工具,文房四宝,笔墨纸砚,完全一样,不仅用笔方法如同一辙,书画家在表现笔墨的韵味和意境追求上也是相同的。

1.3师法自然也是赵孟頫提出的重要美学观点。

赵孟頫在《松雪斋集·题苍林叠岫图》中“桑苎未成鸿渐隐,丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏,到处云山是我师。”道出了文人山水画写意表现的艺术源泉与创作方法。他认为画家不应闭门造车,为克服“墨戏”陋习,应该外师造化,处处以自然山水为师。不断提高对自然的观察,领悟能力和表现水平,在大自然中吸取营养,才能取得理想的绘画成就,反映了其重视向自然学习的美学观点。

经过数百年的艺术实践证明,师法自然是成为一名画家成长的并经之路。元四家之一的黄公望深受赵孟頫影响,他50岁立志学画,用近30年的时间,走遍山川、游历大江、目识心记;79岁时在富阳,富春江尽收眼底,此处山峦起伏,林木葱茏,江水如练;黄公望80岁开始创作《富春山居图》。一位老人用四年时间以“云山为师”与山川对话,之后完成的《富春山居图》被后世称为“中国十大传世名画”。

1.4赵孟頫不仅是“画贵有古意”的倡导者,还是践行者。

“书画同源”“以云山为师”同时还“不假丹青笔,何以写远愁”,把绘画视为他寄托愁绪的最佳途径。

赵孟頫以画寄意,使绘画的内在功能得到深化,涵盖更为广泛。他不仅理论独树,而且实践超然;他的绘画追求古意,以书入画,师法自然,在人物、山水、花鸟、马兽诸画科成就斐然;他的书法真草隶篆诸体皆精,享有盛名;他开创的回归魏晋,回归传统的书风,一直影响了中国书坛几百年,直到今天其作品仍是精典中之精典。诗书画相得益彰,为后世所仰望。元四家黄公望,吴镇,王蒙,倪瓒追其左右,成为一批绘画巨匠。明清山水画家沈周,文征明,董其昌,清初的“四王”“四僧”,清中期的“扬州八怪”“新安画派”“金陵画派”以及近代的“海派”无不受到赵孟頫的影响和启迪。

《双松平远图》

《双松平远图》近景

二,当代中国画的问题分析

当今社会,经济发达,国泰民安,国家提倡弘扬传统文化。本该是中国画最好的发展时机,中国画坛看似景况繁荣,却夹杂乱象,我们仍需保持谨慎的态度面对当下的“辉煌”。部分画家趋于环境,迎合大展评委导向,或者盲目跟随市场风潮,导致缺乏自身审美的趋向,造成了艺术创作力的下降。这种现状造成了许多学画或绘画创作的误区,也使中国绘画不能良好有序的发展。

经过思考和分析有以下几个问题。

2.1首先是对中国画的认识不够

中国画扎根于中华民族深厚的文化土壤中,经数千年的发展,形成了融汇整个中国民族独特的文化素修,审美意识,思维方式,美学思想和哲学观念的完整艺术体系。中国画特别是以中国文人画为代表的写意绘画,更注重画家的文学修养,人格修养,追求境界高雅,意境深邃,借物抒情,修心养性。不把它当做追名逐利的手段。黄宾虹提出“画中内美而非常人所能见”又说:“画重内美,不务外观。”北宋郭若虚说:“人品既己高矣,气韵不得不高”;气韵既已高矣,生动不得不至。”中国画与西画不同,历来重视艺术与艺术家的关系,强调画品与人品的统一。明代文征明也说:“人格不高,落墨无法。”历代文人画家无一不是追求人格的独立,品性的修为。道为文之余,诗为画之余。一个没有文化的人是不可能画好中国画的。

程大力先生说:“修为多高,决定着境界。修为坚持不了,境界也不会提高”黄宾虹的“内美论”和赵孟頫的“画贵故意”,“以书入画”都是内美的一种境界,作为一个画家,追求内美,完善自我是漫长的过程,甚至是终生的。而当今花坛,这种人少之又少,急功近利,急于求成,一味求新,没有内涵,没有诗意,没有古意,没有写生,没有意境的作品比比皆是。

2.2以“新、奇、怪”作为价值判断也是造成当今国画届乱象的关键。

近些年,在权威性的一些大展中会见到一些看似“新”“奇”“丑”“怪”的作品入选或获奖,当人们无法真正理解此类画家的创作意图或情感表达时,往往会简单的以“形而上学”的态度去“模仿”这些作品,或者以简单而粗暴的方式进行创作。这些跟风画家注重其作品形式的多样化;画幅越画越大,强调追求震撼冲击力;用喷,刷,涂,抹以制作和运用特殊技法为主要手段完成作品。笔者认为这类作品既无深厚的功力,也无丰富的内涵,更谈不上文学性和寓意,急功近利,并不可取。

另外,中国国画受西方近现代文化的冲击也非常严重,如法国“野兽派”画家马蒂斯,西班牙“立体主义”画家毕加索和挪威“表现主义”画家蒙克。一些中国画家不仅吸收了西方的绘画造型,不同程度的借鉴其绘画理念,把这些“外国货”搬到国内加工后,成了中国画的创新。创新固然好,但不能唯“新”是举。

今天以全国美展为导引的中国美术创作,越来越重视绘画相关的技术性表现,而中国传统绘画以书入画的规则,往往被人忽视。“以书入画”所形成的文人画笔墨形式由原来的主流形态,正悄然成为支流,甚至面临断流的可能。

赵孟頫行书《秋声赋》(局部)

2.3中国文人画正面临绘画发展史上少有的书法危机

笔墨是中国画的灵魂,亦是中国画的“双翼”,是中国画独特的造型手段,墨也是通过毛笔来体现的。东汉蔡邕在论书中说:藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。”如果没有毛笔的产生就不会有中国的书法艺术,同样也不会有中国画,因为毛笔是软的,所以能产生千奇百怪的变化。唐代张彦远《历代名画记》中说:骨气,形似,皆本于立意而归乎用笔,谢赫“六法”中的“骨法用笔”。赵孟頫的“石如飞白木如籀”,黄宾虹“平”“圆”“留”“重”“变”。都是“以书入画”的笔,它是通向绘画的桥梁,是中国画与书法最为独特的基础,也是区别于西方绘画最为重要的元素,被潘天寿先生喻为“东方绘画的精髓”。据说去年全国美展入选500多件作品,文人画与写意作品寥寥无几,入选作品多为工笔画或其他新兴绘画形式,仔细品味入选的工笔画类作品,也很难说是传统意义上的工笔画,不讲究笔法,缺乏用笔的提按和力度,以描带笔,以形盖笔。部分作品线条质量较差,笔者认为原因是画者缺少书法的功力,画作不仅缺乏骨力,作为作品重要组成部分的“落款”,也因书法功力的欠缺,在国画作品中越来越少,甚至整幅画上一个字也没有,只以印章代替。作为中国画精髓的“诗书画印”,无法在国画作品全面体现,这样的国画也只能称之为“残缺美”了。古代传世画家赵孟頫,董其昌,文征明,米芾,唐寅皆是书法家,近现代的著名画家也在书法上下过苦功,如吴昌硕,齐白石,黄宾虹,潘天寿,陆俨少,刘海粟等等。陆俨少先生甚至提出了“十分功夫,四分读书,三分写字,三分画画”的理论。现在有些国画家练书法就是为了题字,且不知,如果对书法没有长年的练习和深入的研究,入画的线条质量也难以提高,很难体会到“錐界石”、“屋漏痕”、“万岁枯藤”的内涵。

笔者认为对于中国画而言,笔墨是核心。笔墨的核心是用笔,用笔的核心是书法。没有用笔的根本,就缺少了中国画的根基,缺“笔”的画,就没有筋骨,往往呈现“油”“俗”“轻”“浮”之态,最终导致缺乏艺术的生命力。

书法是提高中国画线质的必然途径,缺少书法修养的画家很难画好中国画。

2.4 笔墨传承面临断裂危险

中国画的笔墨传承是从学习程式入手,潘天寿曾说中国画要以“师徒与自学”的方式传承,主要途径是对前人经典作品的临,摹,进而师法造化,到自成面貌,是要经过一个漫长的不断积累,而水到渠成的。

20世纪以来,培养艺术人才的任务主要由新式美术院校来承担,师资力量关系到培养人才的质量。现在受经济利益的驱动,有的院校只顾把学生招进来,至于有没有师资,师资的质量如何,不做为重点。现在作为艺术传承的渠道有两条,一个是高等教育,一个是国家机关的美术机构,现在这个传承渠道的主导者,或中坚力量,均为50.60年代出生的人,他们读书的年代正是社会变革时期,是“破四旧,立四新”的年代,他们得到的传承有限,幸运者能遇上有传承的先生,有好的坏境或许会有些建树和成就。令人欣慰的是许多高校的教授和社会的学者们,他们仍然在做传统艺术的坚守者,用他们理解的中国画思维影响着身边纯真的学生们,用他们的创作经验指导着学生们。

受现在当今中外流行文化和艺术设计的影响,许多年轻人更多的追求图像构成,以及画面视觉效果,从而忽视了笔墨技巧,笔墨韵味的追求。中国美协中国画艺委会副主任唐勇力表现出了自己的担忧,他说:“中国画面对年轻人的问题与中国走近国际视野的问题其实是一样的,西方人无法理解中国画的本身绘画语言,年轻人同样如此,而且未来会越来越难。”现在真正懂得笔墨的老师已经不多了,即便有了这样的老师,院校加强了传统教学又会怎样呢?中央美院中国画学院院长陈平也在反思,“美术学院教学中首先要打问号的是作为中国画元素的‘笔墨’到底有多少能够灌输到学生身上?学生能够获取多少。”

出现这些问题其中还有个原因就是大部分院校的教学模式仍然是受西画改造中国画的影响,西学东渐,倡导以徐悲鸿为代表的“新中国画”以写生方式与写实造型介入中国画。致使传统画家笔墨意识日渐淡化。美术院校必修课中的光影,色彩,透视,解剖,把中国人的心境,诗境,书法训练以及对古玩的鉴赏等等全部排出出去。所以著名美术评论家郎绍君认为:“正是由于社会文化和教育环境的原因,使得20世纪后半叶的艺术家大都缺乏笔墨的训练与笔墨认识的功夫,这是至今不能出现中国画大家,特别是山水画,花鸟画大家的重要原因。”

中国画发展到今天,受西方现代主义、后现代主义的影响,中国画在观念、材料、表现形式等诸方面的边界在不断地扩大,界限也不断的被打破。现在画中国画也不只是文房四宝了,笔也不止是毛笔,书写笔,水彩笔,水粉笔,均可使用,甚至喷枪、喷壶,丙烯,水粉,水彩也都使用。载体也不单是宣纸和娟,还可以画在各种板材上。

笔者并不是一味的在拒绝创新,拒绝国画在新的文化背景下进行多方的尝试和突破。笔者只是担心作为中国画核心的“笔墨韵味”,已经到了边缘化的位置,中国画笔墨的传承的危机必须引起人们的重视。

元 赵孟頫《汲黯传》(局部)

结语

我们重温赵孟頫文人画情怀和他提出的“画贵有古意、师法造化、以书入画、以画寄情”的艺术思想,思考中国绘画的如何传承和怎样发展。笔者认为,中国画不仅是绘画的艺术,还具有独特的文化内核,而作为一名习画者,学养亦是必不可少的。“新、奇、怪”任何时期都不应是一名习画者的追求;急功近利或随波逐流也不能使自己的绘画水平得到真正的提高。循循渐进、不急不利,从“师古人,师造化”开始,提高修养与境界,到自然中去寻找灵感,将感悟转换为自己的笔墨语言,才是一副佳作的开始。

我们也应认识中国画不能只追求画面效果而忽略文化内核,中国画的创作应坚持相应绘画艺术特色。时至今日,当我们站在绘画艺术的十字路口无法判断前行方向的时候,回想几百年前赵孟頫所提出的“重传统”“书笔意”“师自然”“寄情性”的艺术观点,仍能给我们带来许多启迪。笔者坚信,对于传统的坚守,更能迸发出灿烂的创新。

作者:戴丕昌

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0 条回复 A 作者 M 管理员
    所有的伟大,都源于一个勇敢的开始!
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